lunes, 3 de junio de 2013

Hokusai y algunas consideraciones sobre la manipulación de obras de arte en papel


(La  Gran Ola de Hokusai pudo verse dentro de la exposición “Japonisme. La fascinació per l’art japonés” en el CaixaFòrum de Barcelona, del 14/06/2013 al 15/09/2013)



A fuerza de pasar los días trasladando pinturas y esculturas, mirando planos, acotando espacios, revisando logísticas y almacenes… uno olvida la belleza.
En una de las mesas del laboratorio de conservación-restauración, en el Museo en el que trabajo, me topo con una de mis obras favoritas de todos los tiempos: el grabado La gran Ola, del pintor japonés Katsushika Hokusai (1760-1849). Es una de las estampas japonesas más famosas. Varios museos y coleccionistas privados conservan ejemplares de la obra, el Museu Nacional d’Art de Catalunya entre ellos. Carme Ramells, conservadora-restauradora de obra de arte sobre papel en el MNAC, es la encargada de restaurar esta estampa para un futuro préstamo. Aprovecho su trabajo para hablar de las singularidades de la manipulación de obras en papel y las particularidades del gravado japonés. 
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Lluís Alabern: Una parte de los daños físicos que padecen las obras en papel, se debe a una incorrecta manipulación, a un mal sistema de almacenaje, a un traslado inadecuado. Las obras en papel tienen unas características y dificultades de manipulación, que las hacen substancialmente sensibles a los movimientos.
Carme Ramells: un papel que se rompe con facilidad, probablemente sea un papel alterado químicamente o un papel “enfermo”. Para su conservación y estabilidad influyen tanto la naturaleza de los materiales y procesos de fabricación, como los almacenamientos incorrectos, la exposición abusiva a la luz, los materiales con los que entra en contacto,… En definitiva, son una mala conservación preventiva o la propia química del papel, lo que los hace especialmente frágiles o quebradizos. Evidentemente, un papel que ha iniciado cualquier proceso de degradación química, se convierte en una obra de difícil manipulación.
LlA: Una regla de oro de la manipulación de obras de arte, es el manipular la obra lo menos posible. ¿Cuál dirías que es la pauta esencial en la manipulación de una obra en papel?
CR: La norma básica es el revestimiento de la obra. Protegerla con una primera capa de material ligeramente más rígido que la obra contenida, por ejemplo, una funda de gramaje superior, totalmente lisa. Después esa funda puede situarse dentro de otro contenedor aún más rígido, caja o carpeta, que permita el traslado seguro de la obra. Hay que manipular más la funda de la obra que la obra misma. Pero atención, toda regla tiene su excepción,  una funda o camisa puede convertirse en un abrasivo para según que elementos gráficos, por eso resultan muy útiles las carpetas formadas por un cartón de fondo, un paspartú y una tapa, que habitualmente se usan en museos para proteger dibujos o pergaminos iluminados.
LlA: Los ambientes de trabajo, claro, deben mantenerse limpios, sin polvo. Lejos de arenillas, virutas y limaduras, aceites o todo aquello que pueda manchar o dañar el papel. Fuera clips, ganchos metálicos, anillas, bolígrafos, cualquier objeto metálico o punzante.
CR: El papel es muy poroso, susceptible de absorber partículas que alteren su química.  En las bibliotecas es norma no poder entrar con bolígrafos en los fondos de reserva. Siempre que tomemos notas cerca de una obra en papel lo haremos con lápiz.
LlA: Hablemos un poco de la mecánica de los movimientos de obra en papel. Los papeles deben ser levantados por las esquinas superiores, evitando ondulaciones y arrugas. Conviene evitar corrientes de aire, movimientos bruscos. En la medida de lo posible, el manipulador siempre avisará previamente de sus movimientos y consensuará con los conservadores-restauradores la mejor manipulación de la obra.
CR: Las obras en papel no deberían ser manipuladas sin un material de protección que las envuelva.
LlA: Lo ideal es trasladar las obras en fundas, portafolios o cajas de conservación especiales para obra gráfica. La manipulación directa de la obra es aconsejable que la lleva siempre a cabo un conservador-restaurador. Al art-handler debe llegarle la obra convenientemente enfundada.
CR: Cierto. En el MNAC todas las obras en papel que se prestan están enmarcadas. Las manipulaciones sin enmarcar son internas. Aún así, se tiene mucho cuidado en almacenar y manipular las obras cada una con su correspondiente funda.
LlA: ¿Qué opinas de enrollar una obra en papel? Siempre con el elemento gráfico hacia fuera, con una hoja de conservación forrando toda la superficie.
CR: No soy partidaria de enrollar las obras en papel, aunque sean de formatos grandes. Es muy importante evitar el contacto con el elemento gráfico tanto como se pueda. Si el elemento gráfico está hecho con un material que pueda migrar, aún más. Es lógico que en colecciones privadas no se disponga del espacio necesario para almacenar correctamente una obra de cierto tamaño y se decida enrollar. Pero en un museo o archivo especializado, debería existir siempre la posibilidad de guardar las obras en posición horizontal con el elemento gráfico hacia arriba. En fundas de material libre de ácido, y en cajoneras planas.
LlA: Entiendo que se consideran muy frágiles al contacto las obras de técnicas como el carboncillo, pastel, lápiz grafito, cualquier técnica que pueda sufrir desprendimientos o migración del elemento gráfico por roce o contacto.
CR: Hay estudios que recomiendan que este tipo de obras, sobretodo los pasteles, viajen a 45 º, ni planas ni en posición vertical. Los almacenajes, por eso, siempre en plano. Además, debemos manipularlos con especial tiento durante los breves desplazamientos en montajes de exposiciones o en los diferentes recorridos que puedan darse en el museo. Sin movimientos bruscos ni sincopados.
LlA: En los procesos de manipulación las obras deben ser colocadas sobre superficies limpias, totalmente lisas. Cualquier grumo o pequeña suciedad sobre la superficie puede rayar o dañar al papel. También es bueno dejar un margen de trabajo alrededor del papel, una especie de zona “paspartú”.
CR: Las fundas y materiales que entren en contacto con el elemento gráfico de la obra, no conviene que tengan textura, para evitar abrasiones; pero tampoco son aceptables los materiales que tengan o generen electricidad estática. Las zonas de trabajo, mesas, espacios, tendrían que ser bastante asépticos.
LlA: Son más o menos aceptadas algunas normas básicas en la manipulación de obras en papel:
-Hay que intentar no apilarlas. De ser inevitable, se colocara una hoja de papel barrera u cartón de conservación entre ellas. Las obras que mencionábamos antes, pasteles, carboncillos u obras con capa pictórica texturada no se podrán apilar nunca. Antes de poner obras, una encima de otra, habría que preguntar al conservador-restaurador.
-No se debe colocar ningún tipo de objeto ni hacer presión alguna sobre cualquier obra en papel.
-Las carpetas serán mayores que la obra que contengan. Cuando se guarden en cajas de conservación varias obras en papel, se intentará unificar los tamaños gracias a sus fundas y utilizar 3 o 4 tamaños de cajas o formatos. De no ser así, las obras podrían dejar marca o deformarse, unas a otras.
-Tampoco hay que sobrecargar de peso el interior de las cajas o carpetas. El peso de un papel sobre otro, puede provocar daños.
CR: Quiero redundar en que los daños en la obra en papel tienen que ver con la manipulación y almacenamiento pero también con la química. Esencialmente los documentos producidos entre finales del S.XIX y buena parte del XX son especialmente frágiles porque nos llegan muy oxidados: el papel prensa, el papel para cartel antiguo, determinados documentos de archivo o revistas, están muy quebradizos y oscuros porque su fibra está muy deteriorada químicamente. Resulta paradójico que, a menudo, prestemos mayor atención a manipular grabados o dibujos antiguos de buena calidad y en buen estado, que a revistas, libros o documentos relativamente modernos, cuando son éstos los que por su fragilidad y falta de enmarcado resultan mas difíciles de manipular i exponer.
La Gran Ola de Hokusai es un ejemplo de esto.
LlA: ¿Puedes explicarnos por encima, en qué ha consistido tu trabajo con esta magnifica obra de Hokusai?
CR: La Gran Ola es un grabado japonés, de los conocidos como ukiyo-e, estampado a partir de planchas de madera. La hoja de papel japonés de fibra de kozo es muy resistente, de muy buena calidad. Pero químicamente, el ejemplar que guardábamos en el Museo estaba muy deteriorado, el papel estaba claramente fotooxidado. Seguramente por una exposición a la luz muy prolongada cuando el grabado estuvo en manos privadas. Ahora, en todos los museos se diseñan ciclos de rotación para exhibir obras sobre papel, pero hace cincuenta años las cosas no eran así.
Con la limpieza se han eliminado muchas impurezas y ácidos solubles. La estampa japonesa requiere de un tratamiento muy parecido al de una acuarela, ya que, a diferencia de las xilografías occidentales, la tinta no lleva un aglutinante graso, resistente al agua. A causa de la acidez y la excesiva exposición a la luz, la obra había empezado a sufrir lo que en conservación-restauración conocemos como hidrólisis de la celulosa. Además, el grabado estaba enganchado a un soporte de cartón que hemos tenido que separar.
Todo ello ha propiciado que acotemos el tiempo de exhibición de La Gran Ola. Se presentará el grabado a “a la occidental”, enmarcado con un paspartú y cartón de fondo, libres de ácido y con reserva alcalina.
LlA: Los dibujos ukiyo-e, eran obras que el pintor realizaba sobre un fino papel de seda. Después, el grabador pegaba el dibujo sobre un panel de madera de cerezo, y tallaba hasta obtener el relieve. Con esa plancha xilográfica se realizaban las impresiones.
CR: Es apasionante que al restaurar y observar al microscopio el grabado, se pueda apreciar parte de ese proceso. Se pueden ver, por ejemplo, las vetas de la madera dejadas por la matriz, el rastro gestual del grabador tras presionar el papel para estamparlo, o las reservas que hacía el grabador para marcar líneas y vacíos en el dibujo.
LlA: Siempre me ha parecido loable, el ejercicio de contención que hizo Hokusai al plantear esta obra. Parece que no sobre ni falte nada. Las líneas justas, los colores precisos.
En los últimos años de su vida, en el prefacio de la publicación de Cien vistas del Monte Fuji escribió:
[...] a la edad de cinco años tenía la manía de hacer trazos de las cosas. A la edad de 50 había producido un gran número de dibujos, con todo, ninguno tenía un verdadero mérito hasta la edad de 70 años. A los 73 finalmente aprendí algo sobre la verdadera forma de las cosas, pájaros, animales, insectos, peces, las hierbas o los árboles. Por lo tanto a la edad de 80 años habré hecho un cierto progreso, a los 90 habré penetrado más en la esencia del arte. A los 100 habré llegado finalmente a un nivel excepcional y a los 110, cada punto y cada línea de mis dibujos, poseerán vida propia [...]
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Carme Ramells: Licenciada en BBAA por la Universidad de Barcelona. Conservadora-restauradora de obra de arte sobre papel en el Museu Nacional d'Art de Catalunya. Durante los últimos años ha sido profesora asociada de Conservación y Restauración de material de Archivo y Biblioteca en la Facultat de BBAA de Barcelona, y ha desarrollado diversos estudios sobre las técnicas de dibujo.


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