martes, 3 de diciembre de 2013

Montañas. Aviones (Montseny, 1970)



Desde el punto de vista administrativo el Parque Natural del Montseny se encuentra en el cruce de tres comarcas catalanas: Osona, el Vallés Oriental y la Selva. Se trata de un macizo montañoso de unos 400 kilómetros cuadrados de superficie. Se extiende en paralelo a la Cordillera Prelitoral catalana. Dista poco menos de 20 kilómetros del mar. Un bloque abrupto se alza en el centro montañoso, formado por el Turó de l’home (1706 m), Les Agudes (1703 m) y el Matagalls (1697 m). Tridente pétreo visible desde la ciudad de Barcelona. La cercanía de la Urbe, a 50 kilómetros, hace del Montseny lugar predilecto para el excursionismo dominguero. Muchos de los que vivimos en Pueblo fuimos domingueros que un día quedamos atrapados por la montaña. Intentamos olvidarlo, que la montaña nos perdone. “El Montseny es la montaña donde la ciudad debe ser puesta a prueba…” Nuestro retorno a la naturaleza es un pacto encubierto. Un huir de los pruritos autodestructivos, volver a los dioses primigenios, a los licores fuertes, al bosque originario.

Poco amantes de la montaña, los romanos escogían vivir en los llanos, y así se extendieron por Europa, cruzando mares y fundando ciudades como Barcino. Los íberos no temían a las montañas, las buscaban. En el Montseny queda rastro de asentamientos íberos y romanos. Lo que pasó antes forma parte de la leyenda. Casi no hay vestigios de culturas anteriores en estas montañas, pero son muchos los jóvenes del Montseny que cuelgan de sus cuellos símbolos de origen celta. Los romanos no mostraron especial interés en adentrarse en los bosques, en ascender picos, territorio de temidos dioses bárbaros, monstruos, tribus asilvestradas. En la Edad Media la presión sarracena, las luchas entre condados, los asedios piratas a la costa mediterránea, contribuyeron a que la población se adentrara de nuevo en las espesuras y subiera a las cumbres. Pero algo remoto se infiltra en las peñas, pedruscos, entre los troncos y helechos de los bosques insondables, un miedo que siempre vuelve, del que huían los romanos, del que se evaden los ciudadanos de la polis. Un miedo al que el hombre parece siempre regresar.

En Pueblo hay una mujer que cuenta historias, Ramona. Entrada en años, nunca se casó, vive con su hermano también soltero, y guarda no pocos silencios. Entre los dos suman más de 130 años. Ramona te encuentra por la calle un Domingo de Ramos y te regala laurel bendecido: -Guárdalo todo el año- Ramona habla de infusiones de ortiga, -son buenas para la sangre- Ramona te cuenta que antes llovía siempre en Pueblo, que no hay que meterse en los bosques cuando atardece, que te guardes de los perros solitarios. Ramona siempre regala una sonrisa, aunque hable de las neblinas del macizo.

-Yo creo que la culpa fue de la niebla. El accidente de avión. Era el 70 o el 71. Se estrelló en Les Agudes. Murieron todos. De los pueblos subían los hombres a ayudar. Les dieron bolsas para recoger los cadáveres. Se organizó una batida para recoger la chatarra. Nadie quería dejar rastro de la tragedia ¡Fue terrible!-

El avión era un Comet IV-Havilland (matrícula G-APDN) de la Compañía Dan Air. 3 de julio de 1970. Procedente de Manchester. 112 ocupantes (105 pasajeros y 7 tripulantes) que se dirigían a Barcelona. Víctimas británicas que iban de vacaciones a la costa y nunca llegaron. Sus cuerpos fueron enterrados a toda prisa en una fosa común del cementerio de Arbucies. Leo en Google sobre el caso. El piloto pensó que estaba en Sabadell, los controladores aéreos del Prat creyeron que estaba sobre Sabadell. Una luz en sus radares así lo indicaba. Sabadell está a 52 kilómetros del lugar del siniestro. ¿Qué debió pasar? La niebla, las brumas. ¿Y esa luz que detectó el radar sobre Sabadell? Los controladores dieron el visto bueno cuando el piloto del Comet pidió autorización para iniciar el descenso, creyendo estar sobre Sabadell. A las 18,05 horas del 3 de julio, se perdió el contacto con el Comet. En el pequeño aeropuerto de Sabadell no había aterrizado. En el aeropuerto del Prat nada sabían. El Comet había desaparecido de los radares. Debía llegar a las 19 a Barcelona, pero nunca llegó. No hubo ninguna notificación de choque en las poblaciones periféricas. Nadie sabía dónde estaba el Comet. Un periódico local publicó una escueta nota sobre la extraña desaparición del avión.

Tres hermanos de Viladrau vieron volar el avión muy bajo. Desapareció en la niebla. Comentaron que a esa altura de vuelo y en esa dirección, el avión acabaría por estrellarse con las montañas. No oyeron ninguna explosión, pero avisaron a las autoridades. Cuando certificaron la desaparición del Comet que venía del Reino Unido, se organizó una batida. Coordenadas N41º48’12.7’’/E002º26’48.0’’. Confirmaron lo peor. Todos muertos. Las autoridades de la época no estaban preparadas para este tipo de catástrofes. Protocolos anticuados. Los equipos de rescate metieron en bolsas los restos humanos. Contaron 113 cabezas, según informa un medio local. Pero sólo había 112 pasajeros registrados en el Comet. Algo no encajaba; se dió rápido carpetazo al tema. Nació la leyenda del 113º pasajero. Hubo hipótesis OVNI que hablaron de una luz que confundió a los radares. Se habló de galimatías, de nieblas, brumas, sacrificios, mitos, pasajeros del más allá. Los pilotos ingleses era la primera vez que volaban a Barcelona. En una fosa común de Arbucies reposan los restos. Una placa en las mismas coordinas del accidente recuerda a los fallecidos. Desde aquel día no son pocos los excursionistas que encuentran pequeños restos del avión, objetos personales. En homenaje a los muertos, los dejan junto al monolito conmemorativo.

martes, 12 de noviembre de 2013

Desmontando a Tàpies (2013)


                                (Foto: desmontaje Museu Nacional d'Art de Catalunya.)

“Terra Negra” (2003) es probablemente el más voluminoso de los cuadros que presenta Tàpies des de l’interior, muestra conjunta entre el Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC) y la Fundación Tàpies. “Terra Negra” (2003) es una obra conmovedora, de cuyo impacto estético no es fácil huir ni aún cuando nos acercamos a ella como meros técnicos de montaje.
Normalmente se escriben las crónicas al inicio de una exposición, antes incluso de abrir al público, cuando se presentan los contenidos en rueda de prensa. Todos los agentes puestos en juego en el desarrollo museológico y museográfico trabajan a destajo durante los días de montaje. Es el momento de las elucubraciones, de los apuros técnicos. Una vez inaugurada, el público toma relevancia en el día a día de la muestra. Lo que no suele ser habitual es hablar al cierre de la exhibición, durante el desmontaje, cuando las salas vuelven a estar vacías tras el embalaje y devolución de las piezas. Sin embargo ese es uno de los paisajes habituales donde desarrollan su labor los manipuladores de arte. Manipulación, transporte, montaje, inauguración, exhibición, cierre, desmontaje. El ciclo laboral del art-handler.

A mediados del otoño, tras casi cuatro meses, se desmonta Tàpies des de l’interior. Mis inicios como art-handler se remontan al año 1996, cuando BZ, amigo y profesional del transporte de obras de arte, me llamó para ayudar en la descarga de un camión repleto de cuadros embalados de Antoni Tàpies. Desde aquel primer día no han sido pocas las veces que he trabajado en los estudios del pintor, en algunas de sus exposiciones, protegiendo, trasladando, montando su obra. Ese periplo laboral en paralelo a la obra y vida del Tàpies de los últimos años, quedó reflejado en algunos textos de los que recupero ahora fragmentos.

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“Visitar el estudio de Antoni Tàpies en Barcelona es asistir a la celebración de una atmósfera. Nunca he visto montaje expositivo alguno que supere la emoción del paseo por el estudio del Pintor. Los cuadros se acumulan por centenares haciendo casi imposible el trabajo en él (de hecho, Tàpies lleva a cabo el grueso de su producción, en el enorme y vacuo estudio que tiene en la montaña del Montseny). En el estudio de Barcelona, todo nos habla de la atmósfera Tàpies y del hecho pictórico más allá de la tela. Cuadros amontonados los unos sobre los otros en desorden cronológico, el suelo manchado por los años de labor pictórica, la pastilla desgastada de jabón junto al fregadero donde limpia sus pinceles, los muebles de madera donde clasificar la obra gráfica, el esparto que forra el suelo de la zona de archivo, los cristales entelados del lucernario que ilumina la estancia principal, las esculturas arrinconadas, los embalajes de los cuadros más viajeros, los materiales en suspenso esperando ser utilizados…Es un bazar mediterráneo con olor a barniz, madera de pino, tierras húmedas, miel y cuerda. Aire similar al que se respira en los alrededores de su estudio del Montseny, cuando salen al paso las encinas, los castaños viejos, los alcornoques, las hojas caídas, las neblinas matinales, las ardillas, los coleópteros locales, las orugas, la tierra horadada por el hocico de jabalíes y jabatos. La pintura de Antoni Tàpies acoge el azote de los elementos, la furia de la Naturaleza, pero también el drama de la conciencia que del existir tiene el hombre. Y es esa densidad la que el Pintor expande tanto en sus telas como en sus ambientes cotidianos. Todo lo que vive camina irremisiblemente hacia la muerte”.

Elogio del fracaso de Tàpies. Revista Lateral. Barcelona. Enero, 2003.



“En Campins, población escondida en la cordillera del Montseny donde tiene un gran estudio, realiza desde hace 50 años el grueso de su producción. En pequeños cuadernos anota durante el invierno ideas que luego desarrolla en el estudio de Campins. Así, decide los tamaños de las telas que encarga. Empieza el proceso estival en un estudio vacío. Cada cuadro pintado conduce al siguiente. Al terminar la temporada el taller está repleto de pinturas que conectan las unas con las otras. Se trata de una narración continua que nunca ha sido mostrada al gran público aunque sí a los amigos, admiradores y colaboradores. Al llegar septiembre los cuadros se dispersan en las exposiciones comprometidas durante el invierno anterior. ‘Nunca estoy satisfecho; no llego a lo que quería contar; siempre me quedo a medio camino’, me confiesa compungido, mientras paseamos entre la magnífica colección de cuadros. Tàpies no parece contento. Su pintura se sustenta sobre el dolor. Es una artista bisagra entre el paradigma de la modernidad y el desaliento de la postmodernidad. Su territorio es hacienda de nadie. Tàpies está solo”.

Un pintor de acción. El País Cultural. Uruguay. Enero, 2009.



“No hay que tener prisa cuando se descarga un camión lleno de obras de Antoni Tàpies. Todos los manipuladores que participan deben estar concienciados de la naturaleza singular de los volúmenes tratados. Las morrocotudas cajas de madera tratada en las que viajan los cuadros del Pintor, albergan pesada pintura matérica a menudo tan fenomenal como su envoltorio. Muchas veces Antoni Tàpies, conocedor en profundidad no sólo de los materiales que forjan su pintura sino también de todos los que conforman la trastienda del Arte, guiña el ojo al espectador e invierte los órdenes llevando de cabeza a los técnicos que manipulan sus obras. Así, hay obras del Pintor que son embalajes reaprovechados, alterados hasta hacerlos pasar por el cedazo de su lenguaje, a los que luego hay que volver a empacar. Embalar embalajes, the play within the play. Hay obras que surgen de los cartones restantes tras una jornada laboral embalando cuadros en su estudio. Piezas que parecen livianas y son pesadísimas, junto a otras que parece imposible mover sin la ayuda de una grúa y sin embargo resultan aéreas. Las hay en las que diferenciar reverso de anverso sobreviene apurada tarea. En las que se sitúa el pigmento por encima del aglutinante, o se dibuja el boceto después de verter la pintura. Un lío.

En el núcleo del decálogo de un art-handler se erige un apotegma que no debe olvidarse: la mejor manipulación de una obra de arte es la que no llega a producirse. Salvo contadas excepciones, las obras de arte han sido pensadas para ser exhibidas que no manejadas y trajinadas. El embalaje, la carga o descarga, la estiba de un camión y cualquier manipulación anterior o posterior de una obra de arte, encubre una trasgresión que puede poner en peligro un patrimonio cultural irremplazable”.

(de La Trastienda del Arte. Libro inédito. Barcelona, 2008).



“En la pintura de Tàpies se puede leer el trazo; los objetos se revelan, el calcetín, un zapato, cualquier puerta vieja, una silla, el parco mundo objetual que rodea al Pintor tendrá lugar en esa pintura. Y también cabrá el paisaje del Montseny, los alcornoques, las nieblas, las cruces del cementerio, el dolor y la paradoja, la poesía de Oriente. Escribirá Tàpies en sus memorias: “Montseny, boscos, matinales, capvespres amb cants de rossinyols, passeigs per laberints d’alzines amb el meu gos estimat. Caminar, peus, sabates, bastó. Nits de boira, nits d’estrelles, nits d’ira, nits dialogant amb companys, fent projectes, nits sentint música, nits d’amor…” (Montseny, bosques matinales, atardeceres con cantos de ruiseñor, paseos por laberintos de encinas con mi estimado perro. Caminar, pies, zapatos, bastón. Noches de niebla, noches de estrellas, noches de ira, noches dialogando con compañeros, haciendo proyectos, noches de música, noches de amor…).
Tàpies encabeza sus memorias con una cita de Hou K’ieou-tsen: ‘¿Cuál es el objetivo supremo del viajero? El objetivo supremo del viajero es ignorar a dónde va’.”

(del blog Performance con P de Perdedor. Sant Celoni, 2008)



“Ha muerto Antoni Tàpies (1923-2012). El Montseny enmudece. Conocí a Tàpies ya tarde. Superaba los 70. A mis ojos de joven artista abocado a las trastiendas del arte, el encuentro con el enorme pintor empequeñecía aún más mi triste figura. Recién llegaba al mundo de los transportes, al embalaje de cuadros y esculturas, al montaje de exposiciones. Mi primer trabajo en esa trastienda había consistido, precisamente, en la descarga de un camión repleto de obras de Tàpies. Cajas prodigiosas, pesadísimas. A los pocos días tuve la oportunidad de visitar los estudios del Pintor. Primero el de la calle Zaragoza, en Barcelona. Después el de Campins, en el Monseny. Conocía bastante bien la obra de Tàpies, sobretodo la de los 80’s y 70’s. Era la pintura que me había atrapado, la pintura performance, la pintura total. Desde 1996 trabajé en los estudios de Tàpies de manera asidua, manipulando cuadros morrocotudos, guiños a la materia, juegos con la muerte y lo orgánico. Conocí a Tàpies y a Teresa, musa, esposa, capitana del barco. Al Sr. José, fiel escudero, peón obrero de los materiales. A Margarita, coordinadora eficiente, elegante, listísima. El atelier Tàpies tenía dos patrias: el zoco mediterráneo de la calle Zaragoza, cosmopolita, desgastado, con olor a cáñamo, pino tallado, cera virgen, melaza, barniz. Atelier laberinto, repleto de cuadros, estantes, cajoneras con dibujos, y más cuadros arrinconados, materiales en suspenso esperando ser usados, cosas viejas por todas partes, la pastilla de jabón desgastado, pinceles aplastados, pinceles sin cerdas, cubos de polvo de mármol, escobas, botes de pintura industrial, cartones, astillas, tablones, ropa usada… Las materias de la muerte con las que Tàpies aborda los dramas del siglo XX. Conocí la segunda patria, el estudio de Campins. Blanco, vacío al empezar el verano, lleno de pintura y esfuerzo en septiembre. Ví a un pintor ya anciano, luchando contra la pintura al límite de sus fuerzas. Nunca ví gozo en la pintura de Tàpies, si el terror, el misterio, los límites. A mí, toda la obra de Tàpies me parece cuerpo. Cuerpo que lucha con el paisaje, que busca su lugar, el conocimiento. Cuerpo que muere, se pudre, alimenta el sotobosque, renace hecho alcornoque, se rompe en trozos de corcho, se gasta, muere de nuevo, una, mil veces. Siempre me pareció que la pintura de Tàpies partía de un imposible, que era una pintura perdedora que perdía una y otra vez. Todos los cuadros de Tàpies son un mismo cuadro. Uno que intenta atrapar de un solo trazo toda la pintura del mundo, todos los paisajes desde el Montseny hasta el Oriente, metiéndose por callejones rotos de la Barcelona bombardeada, en barrios judíos de piedra antigua, atravesando campos, templos, rutas arcanas, senderos.
En aquel primer día, en mi primer encuentro con el Pintor, Tàpies se interesó por la atornilladora eléctrica con la que atornillábamos el cierre de las cajas.

- No molestis als nois!- dijo Teresa. -Deixa’ls treballar-

No molestaba ver al viejo Maestro interesarse como un niño curioso por nuestro artilugio infernal. Antoni marchó, nos dejó empacar sus telas bajo la atenta mirada de Teresa y Margarita. Lo hizo ese y mil días más. En los diez años que fui asiduo a los estudios de Tàpies me hice experto en los rincones y recovecos de los atelier. Aprehendí olores, el susurro de los pasos del Pintor, tonalidades, ritmos de pintura, silencios. Antoni aprovechaba algún despiste de Teresa para preguntarnos por la atornilladora, por la madera de las cajas, los materiales de embalaje, cartones, martillos, guantes de algodón. Su amor al objeto sencillo fue mayúsculo. Querido Maestro, ahora que no estás, puedo agradecerte ya sin vergüenza, esa atención al objeto cotidiano que supiste transmitir. Algo que también vi en mi infancia, que les vi a los abuelos, que todavía le veo a mi padre. Es algo que viene de las profundidades de un siglo que os marcó por sus carencias y dramas. Es vuestro legado”.

(del blog Performance con P de Perdedor. Montseny, 2012)

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Acaba “Tàpies des de l’interior”. Desmantelamos las salas, embalamos las obras, desmontamos los soportes y anclajes especiales que soportan las pesadas obras. Se trasladan los cuadros a su lugar de origen. Se preparan los espacios para la siguiente exposición. Se moldea de nuevo el vacío para acoger la siguiente muestra, al siguiente artista, el nuevo proyecto.

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Al cierre de esta crónica han querido los días golpearnos con toda su crudeza. Miquel Tàpies Barba, amigo, finísimo interlocutor, artista de sensibilidad poliédrica, profundo conocedor de la obra y atmósfera del Pintor, su padre, nos ha dejado. Desmontamos en silencio “Terra Negra” (2003) en homenaje a Miquel.

martes, 22 de octubre de 2013

Tout sera oublié

  


Tout sera oublié (Foto: Jordi Piñol, 2013)

Tout sera oublié (Foto: Jordi Piñol, 2013)

Tout sera oublié (Foto: Jordi Piñol, 2013)

Tout sera oublié (Foto: Jordi Piñol. Arts Santa Mònica. Barcelona, 2013)

Tout sera oublié (Foto: Jordi Piñol, 2013)

Tout sera oublié (Foto: Jordi Piñol, 2013)

Tout sera oublié (Foto: Jordi Piñol, 2013)

Tout sera oublié (Foto: Jordi Piñol, 2013)

Tout sera oublié (Foto: Jordi Piñol, 2013)

Tou sera oublié (Foto: Jordi Piñol, 2013)

Tout sera oublié (Foto: Jordi Piñol, 2013)

Tout sera oublié (Foto: Jordi Piñol, 2013)



martes, 9 de julio de 2013

Perpetuum Mobile

a Verónica Bg


“Toda imagen es un tiempo muerto”, decía el artista Àngel Jové. “La muerte tiene algo que ver con la magia y la magia con la vida. Y la vida con la muerte”. Se suceden las estaciones en estos cuadernos que borroneo año tras año. Se acumulan las cifras. Cumplí 45. Hace 17 que trabajo en la trastienda de los museos. Pronto hará 6 que entré a formar parte del staff del Museo Nacional. Hace 2 que cambió la Dirección propiciando un nuevo organigrama y no pocas tormentas desde entonces. Hay un museo muerto que lucha por permanecer mientras una joven museografía intenta nacer. Sucede a trompicones, en una época gris, sin recursos económicos. El Museo decae. ¿Merece la pena quedarse a ver cómo naufraga? Hay que inventar nuevas maneras de narrar, aunque la vieja guardia no parezca nunca dispuesta. Dentro de todo anacoreta hay un viajero que está deseando partir. Le doy giro a la famosa frase de Chatwin, a la espera de los viajes e inmersiones mediterráneas del verano que me dejarán ver en la distancia. A la espera del viaje definitivo que me aleje de mediocridades y me lleve hacia el arte mayúsculo.

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“Toda imagen es un tiempo muerto”. Miro el descenso abrupto de un torrente cercano a mis bosques semanales. Es un riachuelo vigoroso que recoge las aguas del deshielo, un salto que horada las paredes del Montseny. Troté doce o trece kilómetros hasta alcanzar el torrente, descalcé los pies, me saqué la camisa sudada. Bebí de las aguas que regala la montaña. Me senté sobre una vieja roca conocida, en posición de loto. Observé. La roca permanece pero todo a su alrededor cambia. Ayer la nieve aplastaba los abetos, las brumas algodonaban matojos y ramas yermas. Anteayer cayeron tormentas y rompieron la tierra roja, como hacen en otoño jabalíes, puerco-espines y lombrices. Desde la roca perenne vi al río cambiar su curso, al olmo viejo quebrar su tronco, vi un manto de hojas cubrir el suelo. Sobre cantos rodados la gineta defeca, marcando así su territorio. Sobrevolaron lechuzos hasta dar caza al mustélido. Desde la roca quieta, la paleta de colores estalló en quince tonos. Cobrizos, ocres, tres tipos de verde. Sombras, azul cobalto, rojos mohosos. Amarillos casi blancos, rosas, verdes aclorofilados. Todo lo vi sin moverme de la roca. Todo murió una y mil veces. Y la muerte tuvo algo que ver con la magia, y la magia con la vida.

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Voy a dejar que las palabras sucumban. No es la primera vez que me pasa. Bien es cierto que el dibujo es una escritura y que tras un invierno con palabras casi siempre viene un verano de silencios, acuarelas y trazos. La esencia del dibujar consiste en decidir lo que se quiere ver. Decía José Antonio Marina que “el dibujo está dirigido por un proyecto: reducir toda información a línea”. Creo que el silencio es el que rige los designios del trazar. No se trata tanto de querer ver, como de callar.


lunes, 3 de junio de 2013

Hokusai y algunas consideraciones sobre la manipulación de obras de arte en papel


(La  Gran Ola de Hokusai pudo verse dentro de la exposición “Japonisme. La fascinació per l’art japonés” en el CaixaFòrum de Barcelona, del 14/06/2013 al 15/09/2013)



A fuerza de pasar los días trasladando pinturas y esculturas, mirando planos, acotando espacios, revisando logísticas y almacenes… uno olvida la belleza.
En una de las mesas del laboratorio de conservación-restauración, en el Museo en el que trabajo, me topo con una de mis obras favoritas de todos los tiempos: el grabado La gran Ola, del pintor japonés Katsushika Hokusai (1760-1849). Es una de las estampas japonesas más famosas. Varios museos y coleccionistas privados conservan ejemplares de la obra, el Museu Nacional d’Art de Catalunya entre ellos. Carme Ramells, conservadora-restauradora de obra de arte sobre papel en el MNAC, es la encargada de restaurar esta estampa para un futuro préstamo. Aprovecho su trabajo para hablar de las singularidades de la manipulación de obras en papel y las particularidades del gravado japonés. 
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Lluís Alabern: Una parte de los daños físicos que padecen las obras en papel, se debe a una incorrecta manipulación, a un mal sistema de almacenaje, a un traslado inadecuado. Las obras en papel tienen unas características y dificultades de manipulación, que las hacen substancialmente sensibles a los movimientos.
Carme Ramells: un papel que se rompe con facilidad, probablemente sea un papel alterado químicamente o un papel “enfermo”. Para su conservación y estabilidad influyen tanto la naturaleza de los materiales y procesos de fabricación, como los almacenamientos incorrectos, la exposición abusiva a la luz, los materiales con los que entra en contacto,… En definitiva, son una mala conservación preventiva o la propia química del papel, lo que los hace especialmente frágiles o quebradizos. Evidentemente, un papel que ha iniciado cualquier proceso de degradación química, se convierte en una obra de difícil manipulación.
LlA: Una regla de oro de la manipulación de obras de arte, es el manipular la obra lo menos posible. ¿Cuál dirías que es la pauta esencial en la manipulación de una obra en papel?
CR: La norma básica es el revestimiento de la obra. Protegerla con una primera capa de material ligeramente más rígido que la obra contenida, por ejemplo, una funda de gramaje superior, totalmente lisa. Después esa funda puede situarse dentro de otro contenedor aún más rígido, caja o carpeta, que permita el traslado seguro de la obra. Hay que manipular más la funda de la obra que la obra misma. Pero atención, toda regla tiene su excepción,  una funda o camisa puede convertirse en un abrasivo para según que elementos gráficos, por eso resultan muy útiles las carpetas formadas por un cartón de fondo, un paspartú y una tapa, que habitualmente se usan en museos para proteger dibujos o pergaminos iluminados.
LlA: Los ambientes de trabajo, claro, deben mantenerse limpios, sin polvo. Lejos de arenillas, virutas y limaduras, aceites o todo aquello que pueda manchar o dañar el papel. Fuera clips, ganchos metálicos, anillas, bolígrafos, cualquier objeto metálico o punzante.
CR: El papel es muy poroso, susceptible de absorber partículas que alteren su química.  En las bibliotecas es norma no poder entrar con bolígrafos en los fondos de reserva. Siempre que tomemos notas cerca de una obra en papel lo haremos con lápiz.
LlA: Hablemos un poco de la mecánica de los movimientos de obra en papel. Los papeles deben ser levantados por las esquinas superiores, evitando ondulaciones y arrugas. Conviene evitar corrientes de aire, movimientos bruscos. En la medida de lo posible, el manipulador siempre avisará previamente de sus movimientos y consensuará con los conservadores-restauradores la mejor manipulación de la obra.
CR: Las obras en papel no deberían ser manipuladas sin un material de protección que las envuelva.
LlA: Lo ideal es trasladar las obras en fundas, portafolios o cajas de conservación especiales para obra gráfica. La manipulación directa de la obra es aconsejable que la lleva siempre a cabo un conservador-restaurador. Al art-handler debe llegarle la obra convenientemente enfundada.
CR: Cierto. En el MNAC todas las obras en papel que se prestan están enmarcadas. Las manipulaciones sin enmarcar son internas. Aún así, se tiene mucho cuidado en almacenar y manipular las obras cada una con su correspondiente funda.
LlA: ¿Qué opinas de enrollar una obra en papel? Siempre con el elemento gráfico hacia fuera, con una hoja de conservación forrando toda la superficie.
CR: No soy partidaria de enrollar las obras en papel, aunque sean de formatos grandes. Es muy importante evitar el contacto con el elemento gráfico tanto como se pueda. Si el elemento gráfico está hecho con un material que pueda migrar, aún más. Es lógico que en colecciones privadas no se disponga del espacio necesario para almacenar correctamente una obra de cierto tamaño y se decida enrollar. Pero en un museo o archivo especializado, debería existir siempre la posibilidad de guardar las obras en posición horizontal con el elemento gráfico hacia arriba. En fundas de material libre de ácido, y en cajoneras planas.
LlA: Entiendo que se consideran muy frágiles al contacto las obras de técnicas como el carboncillo, pastel, lápiz grafito, cualquier técnica que pueda sufrir desprendimientos o migración del elemento gráfico por roce o contacto.
CR: Hay estudios que recomiendan que este tipo de obras, sobretodo los pasteles, viajen a 45 º, ni planas ni en posición vertical. Los almacenajes, por eso, siempre en plano. Además, debemos manipularlos con especial tiento durante los breves desplazamientos en montajes de exposiciones o en los diferentes recorridos que puedan darse en el museo. Sin movimientos bruscos ni sincopados.
LlA: En los procesos de manipulación las obras deben ser colocadas sobre superficies limpias, totalmente lisas. Cualquier grumo o pequeña suciedad sobre la superficie puede rayar o dañar al papel. También es bueno dejar un margen de trabajo alrededor del papel, una especie de zona “paspartú”.
CR: Las fundas y materiales que entren en contacto con el elemento gráfico de la obra, no conviene que tengan textura, para evitar abrasiones; pero tampoco son aceptables los materiales que tengan o generen electricidad estática. Las zonas de trabajo, mesas, espacios, tendrían que ser bastante asépticos.
LlA: Son más o menos aceptadas algunas normas básicas en la manipulación de obras en papel:
-Hay que intentar no apilarlas. De ser inevitable, se colocara una hoja de papel barrera u cartón de conservación entre ellas. Las obras que mencionábamos antes, pasteles, carboncillos u obras con capa pictórica texturada no se podrán apilar nunca. Antes de poner obras, una encima de otra, habría que preguntar al conservador-restaurador.
-No se debe colocar ningún tipo de objeto ni hacer presión alguna sobre cualquier obra en papel.
-Las carpetas serán mayores que la obra que contengan. Cuando se guarden en cajas de conservación varias obras en papel, se intentará unificar los tamaños gracias a sus fundas y utilizar 3 o 4 tamaños de cajas o formatos. De no ser así, las obras podrían dejar marca o deformarse, unas a otras.
-Tampoco hay que sobrecargar de peso el interior de las cajas o carpetas. El peso de un papel sobre otro, puede provocar daños.
CR: Quiero redundar en que los daños en la obra en papel tienen que ver con la manipulación y almacenamiento pero también con la química. Esencialmente los documentos producidos entre finales del S.XIX y buena parte del XX son especialmente frágiles porque nos llegan muy oxidados: el papel prensa, el papel para cartel antiguo, determinados documentos de archivo o revistas, están muy quebradizos y oscuros porque su fibra está muy deteriorada químicamente. Resulta paradójico que, a menudo, prestemos mayor atención a manipular grabados o dibujos antiguos de buena calidad y en buen estado, que a revistas, libros o documentos relativamente modernos, cuando son éstos los que por su fragilidad y falta de enmarcado resultan mas difíciles de manipular i exponer.
La Gran Ola de Hokusai es un ejemplo de esto.
LlA: ¿Puedes explicarnos por encima, en qué ha consistido tu trabajo con esta magnifica obra de Hokusai?
CR: La Gran Ola es un grabado japonés, de los conocidos como ukiyo-e, estampado a partir de planchas de madera. La hoja de papel japonés de fibra de kozo es muy resistente, de muy buena calidad. Pero químicamente, el ejemplar que guardábamos en el Museo estaba muy deteriorado, el papel estaba claramente fotooxidado. Seguramente por una exposición a la luz muy prolongada cuando el grabado estuvo en manos privadas. Ahora, en todos los museos se diseñan ciclos de rotación para exhibir obras sobre papel, pero hace cincuenta años las cosas no eran así.
Con la limpieza se han eliminado muchas impurezas y ácidos solubles. La estampa japonesa requiere de un tratamiento muy parecido al de una acuarela, ya que, a diferencia de las xilografías occidentales, la tinta no lleva un aglutinante graso, resistente al agua. A causa de la acidez y la excesiva exposición a la luz, la obra había empezado a sufrir lo que en conservación-restauración conocemos como hidrólisis de la celulosa. Además, el grabado estaba enganchado a un soporte de cartón que hemos tenido que separar.
Todo ello ha propiciado que acotemos el tiempo de exhibición de La Gran Ola. Se presentará el grabado a “a la occidental”, enmarcado con un paspartú y cartón de fondo, libres de ácido y con reserva alcalina.
LlA: Los dibujos ukiyo-e, eran obras que el pintor realizaba sobre un fino papel de seda. Después, el grabador pegaba el dibujo sobre un panel de madera de cerezo, y tallaba hasta obtener el relieve. Con esa plancha xilográfica se realizaban las impresiones.
CR: Es apasionante que al restaurar y observar al microscopio el grabado, se pueda apreciar parte de ese proceso. Se pueden ver, por ejemplo, las vetas de la madera dejadas por la matriz, el rastro gestual del grabador tras presionar el papel para estamparlo, o las reservas que hacía el grabador para marcar líneas y vacíos en el dibujo.
LlA: Siempre me ha parecido loable, el ejercicio de contención que hizo Hokusai al plantear esta obra. Parece que no sobre ni falte nada. Las líneas justas, los colores precisos.
En los últimos años de su vida, en el prefacio de la publicación de Cien vistas del Monte Fuji escribió:
[...] a la edad de cinco años tenía la manía de hacer trazos de las cosas. A la edad de 50 había producido un gran número de dibujos, con todo, ninguno tenía un verdadero mérito hasta la edad de 70 años. A los 73 finalmente aprendí algo sobre la verdadera forma de las cosas, pájaros, animales, insectos, peces, las hierbas o los árboles. Por lo tanto a la edad de 80 años habré hecho un cierto progreso, a los 90 habré penetrado más en la esencia del arte. A los 100 habré llegado finalmente a un nivel excepcional y a los 110, cada punto y cada línea de mis dibujos, poseerán vida propia [...]
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Carme Ramells: Licenciada en BBAA por la Universidad de Barcelona. Conservadora-restauradora de obra de arte sobre papel en el Museu Nacional d'Art de Catalunya. Durante los últimos años ha sido profesora asociada de Conservación y Restauración de material de Archivo y Biblioteca en la Facultat de BBAA de Barcelona, y ha desarrollado diversos estudios sobre las técnicas de dibujo.


Trail Sant Esteve 2013

Foto: Carmen de Tena, 2013.

miércoles, 29 de mayo de 2013

Moustaki


Muere Georges Moustaki. “Y así acaba una vida extraordinaria”, titulan los obituarios. Los textos de estos días recuerdan canciones, luchas, mujeres, el tempo. No me tocaron los años esos de la revolución en la calle, las guitarras, las anfetas, los baños en Ibiza, Le Métèque, ma liberté. A mi se me impregnó la oscuridad del postpunk de los 80’s. Pero siempre me agradó ese abuelo mediterráneo con pinta de anarquista. Garante de la vida sin prisa, sibarita del aceite de oliva, del vino tinto, los siete mares, las mujeres, los hijos, del viaje constante, de la pintura, los libros. Vivía en la Ille de Sant Louis, en el corazón de París, como un naufrago anacoreta. Decía Jesús Ferrero estos días, que no era difícil cruzarse con Moustaki por las calles de la Ille en el París de los 70’s. Siempre vestido de blanco, en honor a los dioses del Candomblé, las blancas casetas de los pescadores griegos, o vete tú a saber qué. Amable, solitario, saludaba a sus vecinos y partía una y otra vez hacia Theos. El suyo era un arte de la vulnerabilidad. Un arte austero hecho de casi nada, mezclado con aceite de oliva, vino tinto, brisas mediterráneas, suaves pieles, y lucha de clases.

Visto de negro, en casi cualquier tienda en cualquier lugar del mundo. No necesito marcas ni grandes dispendios. Camisas de manga larga, polos negros o azul marino. Pantalones tejanos, chinos, khakis. Jerseys finos en negro o azul oscuro. Camisas de cuadros o pana los fines de semana. Cinturón de cuero gastado. Calcetines negros. Calzado cómodo y resistente. Vans, Adidas, botines Timberland. En invierno cazadora de cuero. En la montaña, polares y abrigo de plumas. En verano, bermudas, camisas de lino, camisetas negras, azules, sandalias Birkenstock. Ese es todo el repertorio, mis básicos. Puedo vestir por un módico precio en casi cualquier tienda. Tanto me dan las marcas conocidas o las ignotas. No hay diferencia. Por mi aspecto no se pueden conjeturar demasiadas cosas. Desde luego nadie puede confundirme con Moustaki. Tengo la cabeza rasurada, barba de tres o cuatro días, el blanco ni aparece en mi armario. Cuando trabajo en un museo, añado guantes blancos al vestuario. Es lo único blanco. 
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Nietzsche tenía razón, lo único que importa es el impulso vital. Un latido intenso que bate en el interior. Sólo cuando la vida se interpreta como obra de arte, podemos modelarla. El arte es la creación de acontecimientos o la modulación de los mismos. Despojarse de lo accesorio y concentrarse en el suceso, el aceite de oliva, el vino tinto, las brisas, las pieles, es la marca de Moustaki que quiero heredar.




                                    Foto: María Espeus.  http://mariaespeus.com/portrait/moustaki/

lunes, 25 de marzo de 2013

La mediana edad


La mediana edad es ele eje central de la especie. Alcanzamos nuestro auge cognitivo. La salud mental se estabiliza. Las relaciones afectivas se reinventan. Creación y destrucción conviven. Los de la mediana edad, dice la sociología, somos difusores de cultura y conocimiento. No hay mamíferos cuya mediana edad se dilate veinte años, como nos pasa a los humanos. Necesitamos cuarentones y cincuentones que auxilien a los jóvenes cachorros. La mediana edad es la culminación de nuestra especie y el inicio del declive.
Paseo con una vara de avellanero recién tallada con mi navaja Opinel. Camino por un trilladísimo sendero y, sin embargo, me pierdo en diatribas sobre la mediana edad.

La ciudad me reclama. Se inaugura una exposición de una artista amiga; un escritor con el que colaboro me llama para que nos emborrachemos en el Raval; un viejo ausente reaparece en mis días y propone crear una tertulia en el barrio viejo. Diseños, museografías, tertulias, librerías, cafés, edificios amigos, memorias perdidas. La urbe grita, pero el bosque no me deja escapar hacia sus calles. Casi no dispongo de tiempo de ocio. Los intervalos de descanso entre las jornadas laborales los dedico a viajar hacia o regresar del trabajo. Tributo mis tiempos a la familia, a la lectura, al dibujo, al orujo de hierbas, a correr por los bosques del Montseny. Siempre sólo, siempre en silencio.

Paseo con una vara de avellanero, dando golpecitos a los cantos rodados que no superen el centímetro de diámetro. Repaso en silencio las cuentas del mes. Cada vez es más difícil cuadrar los números de la cotidianidad. Llegada la mediana edad uno espera ciertas comodidades. Pero sólo llegan los nuevos ajustes. Sigo con atención en los foros de debate las formas de eso que se ha dado en llamar “consumo colaborativo”. Releo a Tolstoi, las desventuras de Dersu Uzala, el tao. Escribo, tacho, rescribo un decálogo para los nuevos días. Uno, saca el máximo rendimiento de lo que poseas. Dos, la frugalidad es compatible con un proyecto vital (las experiencias, aunque sean de alquiler o prestadas, generan el bienestar, y no la posesión de productos). Tres, conviértete en un nuevo buscavidas. Cuatro, dale dobles usos a lo que sólo usabas una vez. Y así, hasta diez.
 Escribo un decálogo cuyos preceptos se resuman en dos: no te resistas a lo inevitable; adáptate rápido, pero sé lento.  



domingo, 3 de marzo de 2013

El invierno declina


Releo notas sobre una vieja entrevista al artista Àngel Jové. Dice que “toda imagen es un tiempo de muerte”, y añade que “la muerte tiene que ver con la magia y la magia con la vida. Y la vida con la muerte”. Fotografío el bosque que se ve desde mi casa. La muerte, la magia, el humus. “Al final he encontrado mi espacio: el espacio de la auténtica vaciedad”.

Nieve en las cumbres. El viento ha quebrado las ramas más frágiles. El invierno empieza a declinar. Me adentro en los bosques. Busco lugares que el hombre lleve tiempo sin pisar. Bebo en los arroyuelos. Escucho. Hay un vacío que todo lo llena. Me apaciguo. En soledad, sentado sobre determinadas piedras de este bosque, encajo. Como encajo bajo el agua, en determinadas calas del mediterráneo, en algunas cafeterías europeas, en unas cuantas librerías, en los barrios viejos de no pocas ciudades.

Cruje un matojo. Es el vuelo asustado de algún pajarillo que me ha descubierto. El sol caldea mi calva y las piernas desnudas. Corrí unos cuantos kilómetros hasta llegar al monolito que me acoge. No hay hombres.

El Montseny del ayer era un macizo mucho más humanizado, de paisajes poco boscosos. El impacto derivado de la explotación de los recursos naturales suponía cierta presión sobre la floresta cien años atrás. Hoy se invierte el problema. La pérdida de los usos tradicionales y el abuso turístico, pone en peligro la integridad de esta reserva de la biosfera. Se expande el bosque descuidado, prolifera el peligro de incendio en verano. Aparecen nuevas especies que rápidamente se convierten en plaga. Aumentan los residuos plásticos en las zonas más cercanas a las carreteras.

El encinar mediterráneo crece por doquier entre los 200 y los 700 metros de altura. A partir de los 1200 metros, lo sustituye el encinar de montaña, más frondoso. El roble de hoja grande se hace bosque en las zonas más húmedas de la cara norte. Los hayedos fructifican en el sector oriental del macizo, menos continental, expuesto a las brisas marinas. Son los bosques icónicos del Montseny. Allá donde el hombre ha introducido el eucalipto, el sotobosque se deteriora, el bosque pierde consistencia. Necesitados de un terreno fértil y húmedo, el Montseny alpino (1600m) esconde también pequeños bosques de abeto, entre lascas y roqueríos. Es el Montseny de las cimas nevadas y los vientos fríos. El macizo del Montseny representa a su manera una síntesis de los principales paisajes de la Europa occidental. A mí siempre me pareció un macizo frontera, una franja de ruptura entre la mediterraneidad y el bioma centroeuropeo.

Estoy solo sobre una roca. Escucho.

Nos gusta con la familia subir al pueblo del Montseny, el único que recibe el mismo nombre del macizo. Paseamos por los alrededores, merendamos las deliciosas pastas de crema de la Fleca, tomamos un café en la terraza balcón que circunda la plaza principal. A veces caminamos hasta las afueras del pueblo, hasta la parte alta, donde han instalado la estela de la Sitja del llop. Se trata de un monumento megalítico de unos 5000 años de antigüedad. Es el punto origen de la historia humana del Montseny. Fue encontrada en una barraca de pastores conocida como Barraca d’en Ramón, en el Pla de La Calma. Trasladada a su actual emplazamiento en el año 2008, después de sufrir algunas agresiones. Aunque fue encontrada en posición horizontal pues se utilizó como asiento de una de las paredes de la barraca, se le supone una posición vertical y una función conmemorativa, como tantas otras estelas megalíticas. Grabada con líneas y círculos concéntricos, su significado se ha perdido en la noche de los tiempos. Este tipo de estelas marcaban lugares singulares del camino, o evocaban a difuntos de honor. Se nos escapa el significado de esas formas algo hipnóticas cinceladas en la piedra. El círculo en las tradiciones arcanas se asocia con el cielo; el cuadrado con la tierra. Los círculos concéntricos son como puertas celestiales, caminos de iniciación. Se graba un círculo mágico en las tumbas a fin de exorcizarlas e impedir que el difunto regrese. El círculo tiene también un significado solar.

Sigo mi trote por los bosques del Montseny. Acompaso la respiración al ritmo de las piernas. Pienso en las primeras culturas del macizo. En las culturas megalíticas, en los íberos y los romanos. Pienso en círculos y bolas de barro. Mi hija Lucía y algunas niñas de su colegio han inventado una suerte de protocerámica. La cosa empezó el año pasado, cuando tenían cinco, en el patio de la escuela. Tiraban agua sobre la tierra. Moldeaban una bola de barro. Luego, en un aparte, frotaban las manos contra el suelo para conseguir lo que llaman “sorra fina” (arena fina). Espolvoreaban la bola de barro con esa arenilla fina acroquetándola. El juego ha continuado este año. Cada niña tiene su bola en la mano durante la hora del patio, y la va espolvoreando. A veces juegan en el parque y esconden las bolas entre los matas para recuperarlas al día siguiente. Hay una versión del juego, cuando falta el agua, que denominan “escupinada bony”. Consiste en escupir sobre la tierra para conseguir el barrillo. Es muy curioso observar esta protocerámica y sus procesos. Nunca hay niños jugando. Si son varias niñas se organizan: una hace “sorra fina” mientras otra redondea “bonys”. Existe también cierto sentido de la propiedad. Aunque todas hagan varias bolas de barro, al final, cada una reivindica una como suya. Observar este juego es ver la prehistoria de la humanidad, los primeros pasos de la cultura, la sociabilidad, la propiedad, el comercio…

Llego a casa. Tras la ducha tomo asiento en mi estudio. Releo las viejas anotaciones que le robé a la charla que tuvieron hace años el filósofo Xavier Antich y el artista  Ángel Jové: “La mirada es algo que se desvanece. El problema de querer instalarse en la nada es el problema del saco: sólo puedes vaciarlo si antes lo has llenado”. “He querido ser impecable, no hay término medio”. “La sabiduría es difuminarse en el saber”. “Creer que el pensamiento humano puede estar al margen de la naturaleza es no entender nada”. “Para ser admitido en el paraíso hay que destilar, aunque sólo sea una única gota (de tu propia grappa). Sino, sólo haces vino barato”.