viernes, 2 de octubre de 2009

Robert Capa/Gerda Taro



Hay exposiciones que viven más allá de las paredes del museo que las acoge. La doble exposición ¡Esto es la Guerra! Robert Capa en acción + Gerda Taro, que se puede ver hasta el 28 de septiembre en el MNAC (Museu Nacional d’Art de Catalunya) de Barcelona, es una de estas muestras que quiebra sus propios límites.

Nueva York, Londres y Milán, ahora Barcelona y clausurando en el otoño Rótterdam. El inspirador de ¡Esto es la Guerra!, Richard Whelan, biógrafo de Capa y conservador del Archivo Robert Capa en el ICP en Nueva York, murió antes de ver realizado el proyecto. Pero fue quien trazó lo ejes fundamentales sobre los que se sustentan las tesis de las dos muestras.

En Barcelona David Balcells, uno de los más relevantes agitadores culturales de la fotografía española, ha conducido a buen puerto el complejo entramado planteado por Whelan, el ICP y sus conservadores. No en vano lo que proponen estas muestras es un enmarañado debate sobre los orígenes y evolución del fotoperiodismo de guerra, el papel de la mujer en el arte del siglo XX, la caída y transformación de las utopías, la difícil demarcación entre objeto artístico y documento, la posibilidad de un arte conectado a la vida, la verdad y la mentira en la imagen fotográfica, el reportaje como propaganda, el fin del fotoperiodismo moderno…
Un buen diseño expositivo, remarca estas cisuras con un esqueleto de paredes en fuga que desgarran la habitual ortogonalidad de los espacios expositivos del MNAC. La muestra esta llena de diagonales en un intento, quizás, de señalar la transversalidad de todos los temas puestos en jaque.

Richard Whelan murió en mayo del 2007 a la edad de 61 años, después de haber consagrado 30 años al estudio de la vida y obra de Robert Capa. Desde luego, en un primer golpe de vista Whelan señala con ¡Esto es la Guerra! el recorrido por los conflictos bélicos que llevaron a Robert Capa a convertirse en el famoso fotoreportero
que llegó a ser. La exposición sobre Gerda Taro, primera individual en España, es, al tiempo, el primer intento de recuperación para la posteridad de la ninguneada fotógrafa (aparecen biografías y novelas que van a acrecentar el interés por Taro en los próximos tiempos). Lo que Whelan no debió imaginar es que las exposiciones no iban a seguir los derroteros habituales, como ya se pudo entrever tanto en el montaje de la exposición como en la rueda de prensa del día de la inauguración.

A pesar del profundo estudio que los conservadores del ICP hicieron sobre todo el material disponible para la muestra en Nueva York, la publicación de algunos contactos de la denominada Maleta mexicana ( “hallazgo” tardío de unas cajas con 3500 negativos de Capa, Taro y David Seymour “Chim”, que se perdió durante 50 años en lo que parece el guión de una kafkiana novela sobre el que, precisamente, el escritor Juan Villoro lleva tiempo circundando) abrió nuevas posibilidades de ordenación del material expuesto al margen de lo diseñado por Whelan. Gran parte de este material pertenece a la Guerra Civil Española, por lo que todos los colaboradores del montaje capitaneados por David Ballcells tuvieron presente la posibilidad de que algunos de los protagonistas y paisajes fotografiados cobrasen vida durante el montaje y, sobretodo, durante los primeros días de exhibición de las fotos (como ha acabado pasando).

El tandem Capa/Taro cambió la concepción que se tenía del reportero de guerra. La irrupción de una cámara tan pequeña y manejable como la Leica mucho tuvo que ver. Gerda Taro, que empezó con fidelidad al formato 6 x 6 de la Rolleiflex, acabó por sucumbir al encanto de la Leica. Prescindir de los aparatosos trípodes, lanzarse al frente como un soldado raso, comprometerse con la realidad. “Si no hiciste una buena foto, es que no estuviste lo suficientemente cerca”, fue el lema de Capa. Gerda, “la pequeña rubia”, “la pequeña zorra roja”, la reportera antifascista, supo desde el principio que sólo tenía sentido ahogarse en la realidad. Jóvenes, inexpertos y muy entusiastas, Capa/Taro no dudaron en irrumpir en la escena bélica de la última guerra romántica del siglo, la Guerra Civil Española. El reportero de guerra ya no se situaba en una loma apartada y plasmaba con su cámara un lejano bombardeo, el polvo levantado por las caballerías, las banderas, los coloridos uniformes…el reportero moderno se enfangaba en los desembarcos, respiraba el aire viciado por la pólvora, se manchaba con la sangre salpicada, se dejaba la salud moral en su labor…

A diferencia de las anteriores itinerancias, en el montaje del MNAC se hizo presente que en esta ocasión el público ve en las fotos de Capa/Taro a sus abuelos muriendo, a los niños que ellos fueron, el llanto de las madres desesperadas, los horizontes que aún están ahí, los pueblos que cambiaron, los caminos que perduran, las agujas que se clavan en las genealogías españolas. -Hay muchos ancianos a los que no les resultará fácil ver la exposición- se comentaba los días previos a la inauguración. Hay muchas incógnitas aun no resueltas en este trozo de la Historia fotografiada. “El museo de la memoria occidental es ya sobretodo visual”, decía Susan Sontag (2003).

La doble muestra del MNAC se articula en cinco reportajes bélicos de Robert Capa y en un centenar de fotografías de Gerda Taro. No sorprende ver a Gerda Taro presentada como pionera del periodismo gráfico junto al que fuera su compañero de desventuras, aunque sorprende de nuevo, que una vez más no haya sido posible plantear el trabajo de la fotógrafa sin la compañía de Capa. ¡Esto es la Guerra! Recorre cinco conflictos, la Guerra Civil española en una primera etapa, la guerra civil china, la Batalla del Segre donde se empezó a zanjar la victoria del bando nacional, el Día D y la toma de Leipzig en 1945. Estos ámbitos muestran a un Capa que crece hasta convertir su agresivo estilo en marca. Robert Capa fotógrafo de acción. Las salas dedicadas al trabajo de Gerda Taro enseñan los tartamudeos de una fotógrafa que se codea con las vanguardias, sin estilo aun definido. Taro inspirándose en los estéticos contrapicados de la modernidad, hasta conocer y comulgar con los preceptos de Capa, y convertirse en fotógrafa de acción. Compromiso que le llevará a una muerte demasiado prematura para que el espectador pueda discernir, en realidad, si hubiera sido una de las grandes fotógrafas del siglo.

Durante el montaje se sabía que un paraje muy visitado iba a ser el de la controversia sobre la fotografía que hizo famoso a Robert Capa, Muerte de un miliciano (Cerro Murriano, frente de Córdoba, 5 de septiembre, 1936). ¿Es realmente la muerte de un soldado, o se trató de un montaje juguetón que acabó convirtiéndose en la más célebre foto de guerra jamás realizada? Los 3500 negativos hallados en la Maleta mexicana parece ser que no aclaran el litigio. El ICP de Nueva York anuncia una exposición sobre el contenido de la Maleta para el 2010, pero dice que sobre la foto del miliciano perdurarán los enigmas. Documentales, estudios, libros y artículos, espolean desde hace años la verosimilitud de la Muerte de un miliciano. La tesis más probable es que Capa y Taro se fueran aquella tarde de septiembre a simular con unos jóvenes milicianos lo que debían ser sus incursiones en el frente. En algún momento del juego (y eso es lo que un espectador lego puede leer en los fotogramas que han quedado de aquel día ordenados por Whelan) el “juego” se convirtió en tragedia, captando Capa, por accidente, la fatalidad de una bala que convirtió en real lo que había empezado como simulacro. La controversia lleva a algunos autores a dudar incluso sobre la autoría de Capa (acaso no fuera Taro la que hiciera la imagen con su Rolleiflex y luego la revista Life cortara el negativo hasta darle el formato Leica). Y aparecen también dudas sobre el enclave (se habla de que no fue el Cerro Murriano sino el Llano de Banda, localidad cordobesa a más de 50 kilómetros del Cerro). Sólo si algún día aparece el negativo original se podrá aclarar el misterio. Es factible creer, sin embargo, que un incidente como el de Cerro Murriano unido a la trágica muerte de Gerda Taro meses más tarde, contribuyeran a convertir a Robert Capa en el fotógrafo suicida que se alistaba a todos los frentes, y que acabó muriendo en conflicto, al pisar una mina en Vietnam en 1954. Podemos también aventurar que la falta de control que ejercía el reportero sobre sus fotos en aquella época, unido al acontecer de una imagen que se engrandece más allá de su voluntad al publicarse, pueda ser motor que le llevará a fundar en 1947 junto a Chim, Cartier-Bresson y Rodger, la agencia Magnum.

Otro de los supuestos que se discutió en las reuniones previas al montaje, era la relevancia que el público daría a la muestra individual de los materiales de Gerda Taro. El Cultural ya trató en parte en el magnífico artículo de Virginia Martínez la sombra que cayó durante medio siglo sobre la fotógrafa. En la rueda de prensa de presentación en el MNAC, algunos periodistas intentaron hostigar a las conservadoras del ICP Cynthia Young y Kristen Lubben con preguntas que demonizaban a Capa y sus herederos, por ladear durante años a la fotógrafa, por apropiarse de la autoría de sus fotos, por considerarla mera comparsa sentimental en la vida del reportero aventurero. Escaparon al cerco, recordando el devenir de los acontecimientos en la primera mitad de siglo. Nada acabó pasando como se pensó al empezar. La adscripción política de Taro, cegó los ojos de los que escribieron la Historia tras los conflictos bélicos de la época. Se ha necesitado ese medio siglo de perspectiva histórica para aclarar no pocas cosas, dijeron las conservadoras. Por otra parte también es cierto que alimentar la figura romántica de Robert Capa, significaba sacrificar gran parte de las exactitudes de un tiempo.

En varios paseos con David Ballcells los días de montaje, se habló de estos y otros temas vivos que rociaban de tiesura la exhibición. ¿Dónde está la obra de arte en el reportaje fotográfico de la guerra moderna? ¿Está en el ojo del fotógrafo; en un desplante a la muerte casi performático; en el negativo no visto hasta la publicación; en la foto publicada; el la revista-documento? Ballcells ha querido que el espectador pueda contrastar fotos originales o copias de época, con las revistas que las publicaron y a menudo manipularon, con las anotaciones e indicaciones del fotógrafo, con las hojas de contactos, con todo aquello que nos sumerja en el debate. Parece lógico que estas exposiciones hayan despertado el interés, en primer lugar, del público especializado. Los periodistas y fotógrafos que se han acercado han querido aportar, han lidiado, han desvelado nuevas miradas sobre este material. No en vano con Capa y Taro se inicia el fotoperiodismo de la modernidad, no en vano estas exposiciones nos recuerdan que en nuestros días, muere ese fotoperiodismo. ¿Qué vigencia tiene la visión romántica del periodista de guerra? Hoy en día son las propias víctimas civiles las que se fotografían con sus móviles antes de que siquiera el periodista sepa de la existencia del conflicto. Un poco después las fotos cuelgan en internet. Esa verdad, esa inmediatez, esa crueldad del acto vivido sin distancia emocional acabó por matar al periodista moderno. ¿De que va el periodismo postmoderno? Jacinto Antón, notable periodista cultural que ni vino a la rueda de prensa, quizás haya dado alguna pista con el artículo publicado el 12 de julio en las páginas de cultura del periódico El PAÍS. El periodista, ni corto ni perezoso hace la maleta y se larga a Albacete a tirar del hilo de una investigación que le lleva a descubrir los familiares del hombre que conducía el tanque que acabó con la vida de Gerda Taro en la batalla de Brunete. El 25 de julio de 1937 “en la brutal confusión de la retirada republicana de Brunete” relata Jacinto Antón, “fue arrollada accidentalmente por un carro de combate”. “Aníbal Gonzalez, el tanguista albaceteño que conducía el carro, no se apercibió de lo sucedido y continuo su camino”. Pero un compañero de la división acorazada Brunete que conducía otro tanque, Fernando Plaza, vio la escena, y en un descanso para reagruparse le cuenta: “¡Te has cargado a la francesa!”. Taro murió en el hospital del Escorial al día siguiente de que el tanque le aplastara piernas y tripas. Jacinto Antón contacta con el sobrino de Fernando Plaza y bosqueja en su artículo un semblante vivo de lo que todavía a día de hoy se silencia, de las afonías que ahogaron a nuestros viejos, de cómo unas cuantas fotos todavía pueden llagar viejas cicatrices.

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En un mundo saturado de imágenes hasta el fastidio, resulta inesperado que una exposición sobre los orígenes del fotoperiodismo de guerra, levante la polvareda que está provocando ¡Esto es la Guerra! en el MNAC. A pesar de que se esperaban reacciones del público, sobre todo en los ámbitos dedicados a la Guerra Civil Española, ha sido el periodismo el que ha enardecido el debate. Los museos olvidan a menudo que es posible contraponer la exhibición de la imagen o el objeto a la capacidad crítica. El tempo del museo pasa por dar a los historiadores el beneplácito de la duda sobre todo lo que se indaga, y ladear las urgencias de los espectadores, periodistas y profanos. Una fotografía de factura tan sospechosa como la del Miliciano abatido en Cerro Murriano, por ejemplo, puede llevar 30 años investigándose, sin que los estudiosos se atrevan a ofrecer una versión más o menos definitiva de dónde pasó, cuándo pasó, qué pasó. Pero el público ve la secuencia en imágenes y quiere respuestas. Las mismas que el periodista puede convertir en pulsión de búsqueda, en motor de su oficio. ¿Puede al arte contestar preguntas, o es territorio de paradojas sin respuesta?

Había una foto que estaba por hacerse y no se hacía. Vino Robert Capa a hacerla, la imagen se publicó y pasó a convertirse en icono. A partir de ahí la leyenda. Pero la controversia periodística ha venido a trastocar los órdenes (algo así piensan los historiadores que adolecen, como digo, de un tempo de reacción más lento que el periodístico). No han sido pocas las polémicas que ha levantado la exposición del MNAC, pero todas parecen incidir en la foto del miliciano abatido.

El periodista Ernest Alós (El periódico, 17 de Julio del 2009) a partir de la serie de cuarenta imágenes llevadas a cabo al mismo tiempo que la famosa foto del miliciano (serie expuesta por primera vez en esta muestra), retoma las investigaciones avanzadas por J.M Susperregui y Carles Querol sobre la identificación del lugar en el que fue “abatido” el soldado. Descubre que no se trata del Cerro Murriano, sino de una colina de Espejo, población situada a unos 50 kilómetros de la ubicación creída como buena. Ernest Alós se traslada a la zona y documenta fotográficamente el nuevo paisaje. Ver las fotos no ofrece lugar a dudas. El problema surge cuando concatenamos las preguntas que esta nueva ubicación suscita. Por una parte, la fotografía del miliciano se llevó a cabo el 5 de septiembre de 1936, y en Espejo no hubo combates hasta mucho después. No parece probable que se avanzaran los tiroteos al día de la foto. Si la foto se hizo en un lugar y una hora en la que Capa no pudo recoger disparo alguno, ¿se trata entonces de una simulación? ¿Es la foto del Miliciano un montaje? Se disparan las disputas entre periodistas e historiadores. Los unos van a las fuentes, visitan los paisajes, entrevistan a los descendientes. Los otros se quejan de la premura del periodismo; todo ha de cotejarse. No se pueden derribar mitos iconográficos así como así, parecen señalar con sus protestas y afonías los historiadores. El escritor Juan Villoro cree que los nuevos datos confirman “la tendencia de Capa a agregar detalles a la realidad”. Cuentan los cronistas de la época la propensión de Capa a la exageración, a narrar sus propias vicisitudes con cierta propensión a la épica. “Seductor y embustero, Robert Capa se construyó un personaje” en base a relatos no siempre fiables.

El historiador Andreu Mayayo expresa su decepción ante el “fiasco” de esta foto. Aún considerándola “pecado original” en una biografía y carrera cuyo arrojo llevó a Capa a morir en Vietnam en 1954 por estar demasiado cerca de la acción, Mayayo cree que no hay que menoscabar “la diferencia entre la realidad y la ficción, entre el hecho histórico y la creación artística”. Si el miliciano no fue abatido en un sitio en el que no hubo combates, y si el “medio es el mensaje”, dónde queda el relato de esta foto. La foto del miliciano no hace más que menguar como documento histórico, aunque crezca su valor artístico. Pura paradoja. No en vano el arte es reflejo de cada época. ¿Qué esperan de una fotografía hecha en tiempos de propaganda, en una época dónde la imagen se convierte en valuarte de la realidad, y el museo deviene show business?
Una fotografía de propaganda en una guerra apasionada, realizada por un joven inexperto pero entusiasta, publicada con premura y distancia en un medio muy alejado del frente de guerra. Una foto que crece y crece paralela a la leyenda que alimenta el propio autor con sus silencios. Una fotografía que se hincha sobre varias mentiras y que aseguró “que André Friedmann pasara a la historia como Robert Capa, el fotógrafo norteamericano tan osado, tan decidido a acercarse todo lo posible a lo más crudo de la guerra que incluso logró fotografiar el instante preciso” de la muerte (Alex Kershaw escribe en Sangre y champán). Una foto que es controversia. Puro arte.


(Textos publicados en Cultural. El País. Uruguay. 11 de septiembre del 2009)
http://www.elpais.com.uy/Suple/Cultural/09/09/11/cultural_440549.asp

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