Biografía, dibujo y sangre.



Biografía y dibujo

“Amo como quisiera ser amada” escribe desde la desesperanza Charlotte Polet de Faveaux a su huidizo marido. Acomodada en la mansión de Thozée, donde recuerda haber vivido alguno de los más bellos momentos, escribe a Félicien en 1874 mientras este pasa una de sus temporadas en París. Largas misivas al dibujante para explicarle los beneficiosos efectos del campo sobre la salud del pequeño Paul. Cartas para llorar las cada vez más prolongadas ausencias de su amado. Cartas en las que se va apagando porque Félicien no encuentra nunca el momento de regresar a Bélgica desde su exilio parisino. Se conserva en la Fondation Rops (Mettet, Château de Thozée) gran parte de esta correspondencia entre el dibujante Félicien Rops y su esposa.

Se habían conocido en 1852. Félicien había caído rendido; “tengo un volcán en ebullición en el pecho, comprendo a las personas que se vuelven locas de amor…” El 28 de junio de 1857 se casan; al poco nace su hijo Paul. Un año después Juliette, que morirá a los seis años de meningitis. A Rops le perfora esa desgracia de por vida. Félicien venía de una biografía paradójica que mezclaba hoyos afectivos y ventajas sociales. Provenía de una familia rica aunque perdió al padre en la adolescencia. Un severo tío se hizo cargo de su tutela. Los jesuitas hicieron el resto. Asqueado por la cultura burguesa que le rodeaba, aquejado por el dolor de lo vivido, Rops optó por coger los caminos menos trillados, por desobedecer lo establecido y erigirse un mundo emancipado de la moral de su época. Baudelaire y él sienten una fascinación mutua. Ambos comparten conciernas morales laxas y la fascinación por los ambientes suburbiales. París es la ciudad moderna donde Félicien encuentra museos y agitación cultural, editoriales para las que trabajar, ambiente bohemio, mil cafés donde tertuliar, las brasseries de moda, nuevas técnicas de grabado. En París conoce mujeres y libertinajes que le conectan con la vida moderna y antiburguesa que pretende. Se exilia a esta Ciudad definitivamente cuando conoce a Léontine y Aurélie Duluc, dos hermanas costureras que trabajan para compañías de teatro y clientas de la alta burguesía. Forman un triángulo amoroso totalmente entregado. Las dos jóvenes hermanas profesarán devoción al artista; cuando le escriben lo hacen bajo el apodo Auréleon, ecuánime combinación de Aurélie y Léontine. Esa relación acabará por romper la vida conyugal en el Château de Thozée. Sobretodo cuando del triángulo amoroso parisino nazca su hija Claude.

Rops dibujará esa discordia con la vida burguesa (que le atrae y repele al tiempo). Tratará de captar los bajos fondos, fundará periódicos llenos de sátira, utilizará el erotismo, dibujará lupanares y tugurios. Introducirá simbolismos y mitos en sus grafías y volverá periódicamente a los paisajes y campos. Lo más interesante del erotismo de Rops será esa manera de desnudar a la mujer dejándola parcialmente vestida. Uno de sus más famosos dibujos, Pornócrates (1878), ofende al espectador de la época no por la desnudez de la figura femenina sino por que está claramente vestida para el placer. Medias, zapatos de tacón, guantes, lazos, ojos vendados…además, pasea un cerdo con correa, animal símbolo de lujuria. Una mujer con los ojos vendados dejándose guiar por un cerdo, parece invitarnos a dar rienda suelta a nuestras bajas pasiones. Aunque también hay algo de misoginia, a poco que nos fijemos. En algunas estampas Rops se autorretrata con aspecto diabólico, quiere intimidar. El satanismo y los personajes mefistofélicos serán una constante en su obra. Juzga oportuno que sus temas y su imagen rompan al máximo las convenciones. Pero necesita periódicamente regresar a los entornos naturales. Siente pasión por los viajes, por los paisajes del mar del Norte (que conoce desde la infancia), por las “dunas blancas”, por los horizontes infinitos, por las rubias rollizas. También caerá rendido por los encantos exóticos de la España del XIX. Sobretodo Granada, Málaga, Sevilla. En la Ciudad del Guadalquivir alquila un apartamento con vistas al río. Se sorprende de la belleza de uno de los pocos ríos españoles navegables, el color, la luz.

A los 51 años se compra una casa en Essonnes-Corbell, a unos 30 kilómetros de París. A la Demi-Lune, que así se dará en llamar la finca, se traslada con las dos hermanas Duluc y su hija Claude. Demi-Lune se convertirá en un foco de atracción para artistas y escritores. Aunque no dejará de visitar París y viajar regularmente al sur de Europa y a la Bretaña, en los jardines de Demi-Lune encontrará el ambiente que le apacigüe el dolor de la senectud. Un artista que odia la tibieza, pornógrafo, iconoclasta, un hombre libre, al fin y al cabo, no aceptará de buen grado las inferencias de la vejez. Demi-Lune será su Cythère anhelada. La salud se deteriora en los últimos años, pierde vista aunque sigue trabajando compulsivamente. Desde joven había aceptado, influenciado probablemente por Daumier, la espontaneidad del trazo, y la fuerza dionisíaca como motor de su arte. No alcanza a imaginar un arte y una vida sin pulsiones consumadas. Morirá en 1898, en Demi-Lune, rodeado por el afecto de los suyos.

Mi dibujo predilecto de Félicien Robs es el titulado Rimes de Joie (1881). Se trata de la carátula para un poemario de idéntico título de su amigo Théodore Hannon. Bosquejado en tinta china, carboncillo y gouache presenta una escena de contenido simbólico-erótico. Una ninfa desnuda de aspecto muy moderno (cabello corto o recogido, rasgos algo masculinos, delgadez, pubis rasurado) ocupa el centro del papel. Afila una pluma de pavo real que sugiere escritura, junto a un gran libro sujetado por dos faunos. Se lee el título del poemario en una de las páginas del libro. Alrededor de la lozana varios faunos juguetean con el vestido de la recién desnuda y ríen a carcajadas. Otro fauno toca una especie de bandurria mientras dos ángeles esperan algo desesperanzados a los pies de un florero. Uno de ellos sostiene un cirio postrado y el otro un arco sin flechas. Se me escapa un tanto el simbolismo aunque me da por creer que Félicien propone postergar el amor y entregarse a la sensualidad de las artes o algo así. Al fondo una doble reseña demoníaca, un ser cornudo y barbudo parece reírse del futuro próximo mientras un ángel cae.

Un detalle inicuo sitúa el centro de mis miradas sobre este magnífico dibujo, los pies de la doncella. Calzados con delicadeza y sensualidad hacen de la figura femenina un desnudo de gran fuerza erótica. Son el preámbulo del deseo. Invitan a subir por los bien formados muslos hasta poder libar néctares prohibidos e inciden en esa manera “ropsiana” de desnudar vistiendo.

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Sangre y dibujo

A veces Jan Fabre dibuja en largas noches de insomnio. El insomnio y el dibujo se coligan para llevar el trazo hacia el misterio. Creo en una relación automática entre la mano del artista, el trazo y la superficie. En esas noches de insomnio, dionisiacas, el dibujante es también el primer espectador del dibujo que ha tenido a bien surgir. En sus diarios Fabre escribe: “Lady Insomnia loves me too much, too much…”. El insomnio es la peor relación que uno puede tener consigo mismo, es el flagelo del cuerpo que se castiga desde la psique, es un agujero en la noche, es un torrente de ideas sin fin, es la confusión, pero también es una forma de éxtasis.

Escribe Stefan Hertmans a propósito del dramaturgo, dibujante, performer Jan Fabre: “…en el arte del dibujo nada hay semejante a una evolución histórico-artística. El dibujo es aún, después de todas las revoluciones y conceptos, lo que siempre ha sido”. Dice el propio Jan Fabre: “Vivo en una performance privada (…) Soy una máquina de dibujar” (diarios. 15 de febrero de 1980). El vínculo entre dibujo y biografía alcanza tintes de emoción en el caso de Jan Fabre. Dibuja con bolígrafos, Bic Classic, Bic Cristal, sobre fotografías y reproducciones de otros artistas, con lápiz, carboncillo, con acuarela, con lápices de color, pero también con sangre propia y ajena. Escribe sobre sus dibujos. El papel es el lugar de una obsesión, de una pulsión que hay que resolver de manera inmediata, y por eso no hay otros soportes posibles. Hay que sublimar aquí y ahora, hay que hacerlo con la propia sangre, con urgencia, encima del primer papel que se tenga a mano. No hay virtuosismo en los dibujos de Fabre. No hay retoques ni sombreados ni sfumatos. Hay escatología, a veces pornografía, trazos directos sin rectificación posible, dibujo directo y simple, sin trampantojos ni trucos. Dibujar para Fabre es una disciplina aislada, una posibilidad extrema del arte, un quehacer único.

El hombre ancestral fue un especialista en sobrevivir. Algo en nuestra naturaleza profunda nos lleva a sobrevivir. Las condiciones pueden ser extremas, pero si dejamos salir al hombre antiguo que nos habita, sobrevivimos. Siempre sobrevive más el más dispuesto a saltarse convenciones y limites. Beber los propios orines, comer insectos, dormir bajo el cielo estrellado, cazar sabandijas… hay dibujantes que trazan sus grafías como supervivientes del arte. Es la última posibilidad, es la posibilidad extrema del arte. Dibujar es una labor profundamente íntima, ligada al instante. Dibujamos en el silencio de un estudio, pero también en medio de la calle, sentados bajo un árbol en el bosque, en el lecho de la amada junto a su cuerpo desnudo, en el bullicio de un café o en un mercado de provincias, mientras hablamos por teléfono, en el vagón que nos traslada de un lado a otro de la jornada,…Hay una extrema soledad en el dibujar.

En Lyon (2001) Fabre realizó la performance Sanguis/Mantis. Imbuido en iconografías medievales, Fabre se vistió de armadura y se acompañó de la reproducción gigante de la cabeza de una mantis religiosa. Luego se extraía sangre con la que dibujó durante más de cinco horas, llegando casi al desmayo. Dibujar con la propia sangre es una manera de éxtasis. La sangre es la materia límite entre la enajenación y la cordura. Es la más personal de las escrituras posibles, el vínculo más directo entre lo dibujado y lo vivido.

Jabalíes y cuchillos




El modo de eliminar todo viaje es disolviéndolo en el anterior, devolviéndolo a su origen que es la ignorancia. Lo que pasa ¡joder!, es que hay que ser budista para diluir así. Bueno, no se enfaden. Ya sé que estas no son maneras de empezar nuevo capítulo en la desquiciada novela que hace más de un año que escribo. Déjenme volver a probar. Corro bosques…

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…corro bosques. Anochece mientras corro (dispensas del otoño). Veo sangre en una piedra. Paro mi trote y escruto la escena. Mucha sangre sobre la hojarasca removida. Un rastro de sangre que se adentra en el bosque. Moscas. Sigo huellas. Zumban sobre algo parecido a un estómago y un buche peludo. No atino a reconocer a qué pertenece esa casquería ¿Lucha animal o lo que queda de una jornada de caza? Sigo corriendo. Esa molleja era de jabalí, estoy casi seguro- me digo. Ha lloviznado y la tierra está húmeda. Desciendo una vaguada de regreso a SC. Dos jabalíes se me cruzan a unos quince metros. Son grandes. Me miran. Salen huyendo. Están asustados. No sé qué hacer. Si avanzo parecerá que les persigo. Pero no quiero volver atrás, supondría ascender de nuevo, retrasar mi trote media hora. Sé que no hay que correr hacia un jabalí, pero avanzo. Sigo corriendo. Oigo el miedo en los matojos colindantes. Salto un riachuelo y corro-que-te-corro. Me alejo de los pilosos. Tengo que comprar un puñal de campo- pienso. Me asalta una certeza: pasarán los años, viviré las molestias de la edad, vendrá lo bueno y lo malo, pero todo habrá valido la pena. Tomaré una decisión: me marcharé de Europa, iré a un norte apartado. “El aire marino quemará mis pulmones y climas perdidos me curtirán. Nadar, corretear por la hierba, cazar, sobre todo fumar; y beber licores fuertes como metal derretido, al igual que hacían nuestros antepasados alrededor del fuego. Volveré con miembros de hierro, sombría la piel, furiosa la mirada: por mi máscara, me creerán de una raza fuerte. Tendré oro: viviré en el ocio y seré brutal”. Pasaré una temporada en el infierno como Rimbaud (aunque más al norte, como Jack London). Tengo que comprar un cuchillo. Me pregunto si a cuchillo se puede matar un jabalí. En La Princesa Mononoke (el memorable film de animación del maestro Miyazaki) un dios-jabalí-diablo que viene de occidente siembra la oscuridad en el bosque. Infecta el paisaje con un terror orgánico. ¡He saltado entre jabalíes!- le cuento a M al llegar a casa. No entiende mi euforia. Le cuento que he mantenido a raya un miedo atávico. Le cuento que quiero un cuchillo para poder correr tranquilo entre jabalíes. A ser posible un Bowie knife como el de Alan Ladd en The Iron Mistress (Gordon Douglas, 1953). La novia de acero, film de sesión de tarde y palomitas con Virginia Mayo. Alan Ladd recreaba la vida del coronel Bowie, inventor de un espléndido cuchillo de caza que le sacaba de más de un aprieto. El Bowie knife se hizo famoso nada más y nada menos que en la batalla de El Álamo. No le hablo a M de la tierra Hiperbórea de la “tierra más allá del viento del norte”, ni de la extraña pulsión de la sangre en el bosque, ni del hombre remoto que habita en cada uno de nosotros, no quiero aburrirla ni asustarla. Hablo de jabalíes, de cuchillos, de correr bosques…

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…corro bosques. Nunca entendí una mierda de La Princesa Mononoke pero me fascina. El príncipe Ashitaka mata a flechazos un enorme jabalí que amenaza a su pueblo. Mata a la bestia que resulta ser un dios-demonio y que le hiere en un brazo. La putrefacción de la herida se torna demoníaca y empieza a dominarle. Cuando odia, una fuerza descomunal que viene de esa putrefacción se apodera de Él en forma de festín de gusanos devorándole el brazo. Ashitaka abandona el pueblo en busca de remedio. Busca en el oeste, la tierra natal del demonio-jabalí. Pasará por desventuras y luchas que le harán descubrir como el odio alimenta la maldición. En cada reyerta la infección negra se extiende por su cuerpo. Un monje al que salva, le cuenta que quizás encuentre respuestas en la Ciudad del Hierro. Allí se dirige. Conocerá a la princesa Mononoke, que cabalga lobos, que es luchadora; se cruzará con kodamas, que son espíritus del bosque, que le guiarán hacia la Ciudad. Encontrará a la dama Eboshi, quien le desvela los secretos de la maldición que le corroe. La Ciudad del Hierro está en permanente lucha contra los animales del bosque por culpa de la tala de árboles para avivar el trabajo en las minas. Jabalíes luchan contra humanos. Eboshi, en una de esas sangrientas batallas, hirió con una carabina al demonio-jabalí, provocando el inicio de la pútrida maldición. Ashitaka se cabrea y culpa a Eboshi de haber creado la imprecación que le corroe. Pero en un giro típicamente ying-yang también se da cuenta de que gracias Eboshi y a la Ciudad del Hierro, leprosos, desfavorecidos y prostitutas viven integrados en el sistema. Los afectos de Ashitaka se debaten entre el mundo humano y el espíritu del bosque. La princesa Mononoke ha pretendido asesinar reiteradamente a Eboshi, líder de la Ciudad. En una de sus incursiones a la Urbe Mononoke resulta malherida y Ashitaka la salva huyendo con ella hacia los bosques. Los lobos intentan comerse a Ashitaka, los monos le atacan. Ahora le toca a la Mononoke salvar al príncipe humano. Invoca entonces al espíritu del bosque, Shishigami, para que le oriente en sus decisiones. Al tiempo, un nuevo dios-jabalí llega al bosque con la intención de acabar con la raza humana. Ashitaka se recupera, quiere ser mediador en el conflicto entre humanos y bestias. Pero Eboshi y Mononoke están ciegas de odio. Ashitaka tiene el “corazón partío”. En este punto del film me pierdo siempre pues de repente aparece un tercer contrincante que no sé que pinta. Una especie de samurai que ataca con sus tropas a la Ciudad. Se suceden las batallas. El lodo putrefacto avanza. Es un espíritu del bosque que morirá al salir el sol, pero que arrasa todo a su paso. No entiendo una mierda pero al final de las batallas entre las diferentes facciones se salvan la princesa Mononoke y Ashitaka. Despiertan entre montañas y valles de flores. También se salva la dama Eboshi que fundará una nueva Ciudad sobre las ruinas de la anterior, prometiendo armonía con la naturaleza. No hay quien entienda el bello espectáculo de los estudios Ghibli, pero acabas la proyección convencido de que has contribuido a salvar el mundo del avance de la pútrida civilización y que vivirás a partir de ese momento en armonía con la naturaleza.

Miyazaki acabó exhausto tras el trabajo de años para dibujar y montar La Princesa Mononoke (1997). Anunció una retirada que no llegó a cumplir pues ganó un Oso de Oro en Berlín en 2002 con su film posterior El viaje de Chihiro (no menos extraño film de animación sobre una niña algo caprichosa que se pierde en un balneario para dioses a los que debe atender para saldar el pecado cometido por sus padres hechizados y así poder recuperarlos). En una premier de la época leo que Miyazaki cuenta: “sigo sintiendo que existe un lugar sagrado, sin humanos, en lo más frondoso de las montañas, el origen donde muchas cosas nacen”.

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Me caen bien los jabalíes, pero quiero empuñar un cuchillo si me cruzo de nuevo con uno de ellos.

Duchamp, Hitchcock, un obituario, un cómic.

Año 2003. Para celebrar el décimo aniversario de la revista el redactor jefe de Lateral te pide una reseña sobre el que consideres mejor libro de arte de la década (del ámbito hispanoamericano). No tienes ni la menor duda de que ese libro es el ensayo de Juan Antonio Ramírez sobre Marcel Duchamp. Escribes entonces:

Decía Borges en una de sus Inquisiciones que “lo que no se lleva a cabo no existe, y el eslabonamiento de los hechos en sucesión temporal no los refiere a un orden absoluto”. Marcel Duchamp (1887-1968) fue un escurridizo artista que no se dejó atrapar por situación alguna en toda su vida, “ni por mujer en concreto ni por movimiento artístico o literario”, aunque su obra y trayectoria anidaron y anidan en el centro de las polémicas artísticas de los últimos cincuenta años. Acaso el chiste final que nos dejara en herencia Duchamp fuera el conjunto de una obra que llevó a cabo de forma eslabonada, pautada por los ritmos del orden temporal, encaminada a un orden absoluto y que, sin embargo, no existió hasta que aparecieron en escena los primeros exegetas. Duchamp es un artista de artistas, a la par del Borges que fuera escritor de escritores.
Duchamp. El amor y la muerte, incluso es el mejor libro en lengua castellana escrito sobre este artista. Es el resultado de un análisis concienzudo, un enorme esfuerzo de contextualización cultural y epistemológica de la obra de Duchamp. No es precisamente menor la envergadura de tal empeño si tenemos en cuenta que hasta los años setenta el trabajo de Duchamp quedó sepultado por los estereotipos biográficos y las visiones iconoclastas. Octavio Paz fue el principal impulsor en aquella década de la revisión de los tópicos.

Este ensayo apasionante que se lee casi en clave policíaca, ilustrado con cerca de trescientas imágenes que reproducen no sólo las obras más importantes del artista, sino muchas de sus probables fuentes iconográficas (catálogos comerciales, manuales escolares, anuncios de época, teoremas y formulaciones matemáticas…), es una monografía básica para entender el tan relevante papel de Duchamp en gran parte de lo surgido en el Arte del siglo XX. El libro es, además, un instrumento esclarecedor para abismarse en el nódulo de la complejidad duchampiana. Dos son las tesis básicas que desgrana Juan Antonio Ramírez. La una apunta a Duchamp como autor de una Obra Única, un arte total en el que encajan a la perfección los fragmentos acometidos durante sus diversas etapas plásticas. La otra descubre entre ese calidoscopio de fragmentos un único motor temático: el erotismo entendido como fuerza vital de subsistencia y confrontación con la muerte. Un “erotismo de precisión”, que dijera el propio artista. Duchamp fue, como Borges, breve, conciso, desacreditador de positivismos, y un tanto embaucador. La mayor de sus mentiras fue la de hacernos creer que su obra y talante respondían a los designios de un arte menor. Quizás presintió que estudios como los de Juan Antonio Ramírez desnudarían sus apariencias “sin disminuir en lo más mínimo la fuerza subversiva de sus propuestas”.

Otoño del 2009. Muere Juan Antonio Ramírez.

No pretendes el estudio de los mecanismos narrativos de un obituario, pero se supone que para resumir los frutos y usuras de una vida, debes conocer en profundidad al personaje que retratas. A Juan Antonio Ramírez le conociste muy tangencialmente gracias a la mediación de la profesora Anna María Guasch, con la que colaborabas en un libro al poco de acabar los estudios de arte. Corría el año 1994. A penas balbuceaste unas palabras de admiración cuando Guasch te lo presentó. Eran tiempos de confusión en los que te embarazaba la duda sobre el futuro laboral, te lastimaba el amor, te caducaban las vocaciones.

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George Sprott. 1894-1975. Llega a tus manos la edición española de este sobresaliente cómic de Seth. Hace un tiempo que el autor canadiense llamó tu atención con dos obras de corte clásico: Ventiladores Clyde y La vida es buena si no te rindes, ambas publicadas en Ediciones Sinsentido. Ahora Mondadori, en su colección Reservoir Books, trae la última incursión en la narración gráfica de este elegante dibujante. La edición que te ocupa rebaja un tanto el listón estético de la edición americana. El marketing español debe haber impuesto restricciones; el cartoné abarata costes, seguro, pero denigra el valor fetiche que el cómic en tapa dura tiene en su edición americana. En cualquier caso, el material gráfico y narrativo es de tan alta calidad que le perdonas a Mondadori su desidia estética. Sucede con Seth lo que te pasa con los filmes de Hitchcock, te resulta imposible ver ese cine sin convertirte en hermeneuta. La historia se presenta simple. Apuntas en tu diario:

Asistimos a las tres últimas horas en la vida de George Sprott, figura de la televisión local venida a menos. En sus primeros pasos como periodista de aventura encuentra un ingenioso sistema para subvencionarse las expediciones al ártico: escribe y vende correspondencia semanal desde sus campamentos en el Norte. A los niños les entusiasma coleccionar esta correspondencia en fascículos. Más tarde pasa a la televisión. Lleva sus aventuras polares a la CKCK TV en un programa titulado “Hitos Boreales”. La emisión del programa se dilata en el tiempo más de 30 años. Toda una carrera desde el éxito de sus primeras emisiones al olvido por parte de las últimas generaciones. De eso va este cómic. Por la vida de George Sprott pasan la aventura polar, el viaje, la literatura menor, los amores rotos, lo anodino mezclándose con lo revelador, lo que se quiso ser frente a lo que se fue, las heridas genealógicas,… Seth dibuja la vida de un hombre normal, ni demasiado mediocre ni demasiado brillante, y lo hace con la maestría de un narrador que exprime al máximo el lenguaje del cómic (Bien mirado, Georges Sprott no es normal, es, en todo caso, extraordinario en su normalidad). Seth construye a base de continuos flahsbacks una estructura narrativa que, guardando las distancias, recuerda a Citizen Kane o al también portentoso cómic de Daniel Clones Ice Heaven. La voz narradora no escribe en el mismo tiempo en el que acontece la acción dibujada. Se suceden las entrevistas a personajes que vivieron cerca de los mundos de Georges Sprott. Una red de micronarraciones que van tejiendo la estructura atmosférica que nos permitirá dirimir en qué consistió la vida de Georges Sprott.

Pero no sólo los personajes contiguos tejen esa red, también los paisajes, los edificios, los oficios, los silencios. Los Icebergs, los paisajes polares, el paisaje ártico también es un personaje. El bebé George Sprott en la doble página del prólogo, nace en líquido amniótico azul y muere en azul antes de nacer. El instante que transcurre entre el nacimiento y la muerte de George Sprott es la vida de todos, un instante azul, como el hielo que está en el Norte. Todos somos George Sprott. La idea del paisaje como personaje en la literatura es una de las claves de la literatura norteamericana. Georges Sprott entronca con esa tradición que empieza con Melville, y adoptan Dos Passos, Faulkner,…
Existe la manía de creer que el cómic es literatura menor o el “cine de los pobres”, que es cine en papel, o novela con dibujos. El cómic es un lenguaje autónomo que bebe de fuentes literarias y cinematográficas, pero que destila sus propios métodos y maneras. Seth introduce en
George Sprott. 1894-1975 innumerables ejemplos de estas particularidades del cómic. Hemos hablado del azul. El uso del color adquiere tintes narrativos. Por ejemplo, las escenas de juventud del personaje son en sepia. El tiempo real (que acontece el 9 de octubre de 1975) es en un blanco y negro lleno de grises que nos retrotrae al cine noir de los cuarenta. Sospecho que ese es justamente el clima en el que quiere desarrollar sus atmósferas Seth. Un clima nostálgico. Seth fomenta la idea de melancolía haciendo maquetas en cartón de alguno de los edificios protagonistas en la vida de George. La ciudad, la arquitectura de un siglo que muere, que castiga a los edificios dejándolos caducar. El color es gris cuando los usos de la urbe cambian, cuando la decadencia urbanística acompaña a la vejez de sus habitantes, cuando los edificios mueren. Seth construye maquetas en cartón gris de unos edificios que son personajes anónimos; las fotografía, las utiliza como recurso gráfico de transición entre capítulo y capítulo. Hay una doble página desplegable casi al final del cómic donde se nos muestra un recorrido biográfico por las texturas de la vida de Georges Sprott. Un sin fin de pequeñas viñetas donde se dibujan las texturas que todos podemos tener en cualquiera de nuestras vidas. Los olores, las pequeñas cosas, las fotos, los recuerdos. Ningún otro soporte que no sea el cómic hubiera permitido a Seth pararnos en seco, obligarnos a desplegar el papel, situarnos en otro plano de reflexión gráfica antes de volver al resto de la narración. Seth introduce también viñetas dentro de viñetas, historias pequeñas dentro de historias grandes. Recurso que pioneros como Herriman (Krazy Kat) llevaron al paroxismo, y que Seth resuelve con elegancia. Su dibujo es claro, preciosista en los detalles. Trazo firme a plumilla o pincel. Negros muy expresivos, escenas bien iluminadas.
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Estudias los mecanismos narrativos en Georges Sprott. Anotas en tus diarios. Se te mezclan esas notas con el insomnio de una noche. No hay fuerzas para leer. Enchufas el DVD y buscas entre los CDs. Vuelves a Hitchcock. Hasta no hace mucho tu film predilecto de Hitchcock era Psicosis. No sólo no denostabas un film que tuvo gran éxito comercial sino que te fascinaba el original mecanismo narrativo con el que Hitchcock lo había construido. El enorme Red Herring de la primera parte del film nunca se olvida cuando se ve, la historia que arranca con Janet Leigh marchándose de una relación sentimental, robando 40.000 dólares, huyendo por la general camino de la libertad, alojándose en el Bates Motel donde toda la historia dará un brusco giro. Sucede algo parecido con la casa de la Madre Bates; nunca se olvida una casa madre, que sólo al final del film sabremos que es casa y madre a la vez. En las infortunadas secuelas que se atrevió a filmar Norman Bates/Anthony Perkins en los años 80, precisamente se señala esa realidad materna hecha casa. El edificio como metáfora del trastorno. Leías estos días el último cómic de Seth, Georges Sprott, no te sacas de la cabeza ese cómic. Piensas que el dibujante canadiense también ha marcado esa maldad de los edificios, esa arquitectura que por ser vivida se convierte en arquitectura de los ánimos que la habitaron.

Tampoco olvida nunca uno lo que no se ve en el film de Hitchcock. La sexualidad latente pero castrada de Norman Bates/Anthony Perkins. Norman espía el desnudo de Marion/Janet a través de un orificio en la pared. (Me pregunto si Duchamp, que utilizó el mismo recurso en su última obra Étant Donnés: 1.la chute d’eau/2.le gaz d’éclairag, conoció el film de Hitchcock. De hecho Duchamp utiliza el orificio en una puerta para que el espectador, como Norman/Anthony, se convierta en voyeur y ponga en contradicción sus límites morales). Algo sobre eso leíste en una conferencia transcrita de Slavoj Zizek en Buenos Aires. En “los órganos sin cuerpo de Hitchcock” Zizek, que escribe y habla sobre todo lo que se le cruza con un desparpajo que no deja de sorprenderte, y que ha escrito mucho sobre cine, comenta ese recurso tan “norteamericano” de no mostrar, de señalar pero dejar al espectador una huida moral: “(…) la mirada inocente no es la nuestra, la de los espectadores, es la mirada de una especie de absoluta autoridad omnivoyeur pero también estúpida (…/…) Es como si la censura de Hollywood se dirigiera a usted y al tiempo a la censura ideológica, es como si Hollywood dijera: sé que te gustaría ver todos los detalles sucios pero pongamos algunas señales para la censura”. Así, el espectador, o sea usted, podrá imaginar, podrá ser inducido a imaginar lo más escabroso, pero le quedará la escapatoria moral de no ver explicitados los contenidos intrínsecos. Mucho de esto hay en la obra de Duchamp, en el cine de Hitchcock, en los cómics de Seth, acaso en tu propia vida de Perdedor.

Como nos decías, hasta hace poco era Psicosis tu film predilecto de Hitchcock. Pero un film que crece en tus intereses hitchcocknianos es La Sombra de la Duda. Hitch lo filmó en un momento muy delicado de su biografía. Año 1943. Hitchcock tiene a su familia en una Inglaterra asediada por el Conflicto Mundial, pero Él vive plácidamente al calor de su gran casa californiana. A esa casa acuden con frecuencia el matrimonio formado por Carole Lombart y Clark Gable. A Hitch le fascina la rubia Lombart, de tan exquisito aspecto, hábil contertulia, capaz de narrar las más escabrosas historias. Carole Lombart muere en 1943 en un accidente de avión cuando volvía a California tras hacer una gira recaudando bonos de guerra. Los Hitchcock se mudan de casa, asediados quizás por el dolor, comprando otra bonita morada por 40.000 dólares. De ahí, probablemente, esa fijación de Hitch por la cifra cada vez que uno de sus personajes quiere cambiar su realidad cotidiana. Cuarenta mil dólares es lo que vale un cambio de vida. “Recuerdo mi insistencia sobre los 40.000 dólares (cuenta Hitchcock en su famosa entrevista con Truffaut); me esforcé todo lo que pude antes del film (se refiere a Psicosis) y hasta el final del rodaje en aumentar la importancia de este dinero”. La cifra aparece de nuevo y con idéntico significado en La Sombra de la Duda.
En las mismas fechas de elaboración del guión la madre del cineasta cae gravemente enferma. Mamá Hitchcock acaba muriendo el 26 de septiembre de 1943. Enfrentar la plácida vida de California con las noticias tristes que iban llegando de una Inglaterra sitiada por la guerra, marcó sin duda el guión y el rodaje del film. En La Sombra de la Duda se multiplican las referencias personales, como si Hitch quisiera hacer balance. Un cierto sentimiento de nostalgia y desprecio por el presente invade al cineasta, idéntico al que siente el personaje Charlie Oakley/Joseph Cotten en el film. Un personaje que también tiene rasgos en común con el Norman/Anthony de Psicosis (es amoral, consuma sus tropelías frente al espectador a pesar de lo cual nos identificamos con él). La Sombra de la Duda es la historia de Charlie Oakley (el tío Charlie), un asesino de “viudas alegres”, pero también un hombre de mundo al que le gusta la buena vida. El tío Charlie, acosado por dos detectives, decide pasar una temporada en la pequeña vila de Santa Rosa, dónde vive su hermana. Toda la familia recibe con alegría la venida del tío Charlie, especialmente su sobrina, la joven Charlie Newton, recién salida de la adolescencia, con inocentes ansias de que en su tranquila y provinciana vida suceda algo de interés. Tío Charlie llega con regalos para todos, impregna de cosmopolitismo la vida provinciana de la cándida casa de los Newton. Pronto surgirán las dudas en la joven. Un recorte de prensa, los detectives que persiguen a tío Charlie intentando filtrarse en la vida de la familia. La tensión va in crescendo, la joven Charlie Newton perderá la inocencia por el camino, descubrirá que nunca hay que dejarse engañar por las apariencias, que la realidad merece ser escrutada con suma atención por los detalles.

Hitchcock, como tío Charlie, era un hombre que quería vivir bien, pero en 1943 veía como el mundo de su infancia se derrumbaba bajo el peso de las bombas alemanas. Un manto gris se extendía por Europa mientras él cambiaba de casa en la luminosa California. Tío Charlie, nada más llegar a Santa Rosa ingresa en el banco 40.000 dólares (cuarenta mil dólares es lo que vale un cambio de vida) . Quizás tío Charlie, en algún momento, al reencontrarse con su hermana, la madre de Charlie Newton, siente melancolía de los días de la infancia y la primera juventud. Esos días en los que sonaban los valses (el vals de la Viuda Alegre es el Rosebud de este film, suena insistentemente hasta hacernos comprender que lo que pasó en la juventud ya nunca volverá a pasar, que no hay vuelta atrás ni redención posible. Hay un infierno que no cesa; “…el infierno y el paraíso no están en lugares distintos, sino siempre en el mismo…”)

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Psicosis. Norman Bates/Antonhy Perkins conversa con Marion Crane/Janet Leigh mientras esta cena. Faltan pocos encuadres para el crimen que virará la narración: “todos estamos presos en nuestra propia trampa. Arañamos y rasgamos en el muro, pero nunca podemos escapar”.

Robert Capa/Gerda Taro



Hay exposiciones que viven más allá de las paredes del museo que las acoge. La doble exposición ¡Esto es la Guerra! Robert Capa en acción + Gerda Taro, que se puede ver hasta el 28 de septiembre en el MNAC (Museu Nacional d’Art de Catalunya) de Barcelona, es una de estas muestras que quiebra sus propios límites.

Nueva York, Londres y Milán, ahora Barcelona y clausurando en el otoño Rótterdam. El inspirador de ¡Esto es la Guerra!, Richard Whelan, biógrafo de Capa y conservador del Archivo Robert Capa en el ICP en Nueva York, murió antes de ver realizado el proyecto. Pero fue quien trazó lo ejes fundamentales sobre los que se sustentan las tesis de las dos muestras.

En Barcelona David Balcells, uno de los más relevantes agitadores culturales de la fotografía española, ha conducido a buen puerto el complejo entramado planteado por Whelan, el ICP y sus conservadores. No en vano lo que proponen estas muestras es un enmarañado debate sobre los orígenes y evolución del fotoperiodismo de guerra, el papel de la mujer en el arte del siglo XX, la caída y transformación de las utopías, la difícil demarcación entre objeto artístico y documento, la posibilidad de un arte conectado a la vida, la verdad y la mentira en la imagen fotográfica, el reportaje como propaganda, el fin del fotoperiodismo moderno…
Un buen diseño expositivo, remarca estas cisuras con un esqueleto de paredes en fuga que desgarran la habitual ortogonalidad de los espacios expositivos del MNAC. La muestra esta llena de diagonales en un intento, quizás, de señalar la transversalidad de todos los temas puestos en jaque.

Richard Whelan murió en mayo del 2007 a la edad de 61 años, después de haber consagrado 30 años al estudio de la vida y obra de Robert Capa. Desde luego, en un primer golpe de vista Whelan señala con ¡Esto es la Guerra! el recorrido por los conflictos bélicos que llevaron a Robert Capa a convertirse en el famoso fotoreportero
que llegó a ser. La exposición sobre Gerda Taro, primera individual en España, es, al tiempo, el primer intento de recuperación para la posteridad de la ninguneada fotógrafa (aparecen biografías y novelas que van a acrecentar el interés por Taro en los próximos tiempos). Lo que Whelan no debió imaginar es que las exposiciones no iban a seguir los derroteros habituales, como ya se pudo entrever tanto en el montaje de la exposición como en la rueda de prensa del día de la inauguración.

A pesar del profundo estudio que los conservadores del ICP hicieron sobre todo el material disponible para la muestra en Nueva York, la publicación de algunos contactos de la denominada Maleta mexicana ( “hallazgo” tardío de unas cajas con 3500 negativos de Capa, Taro y David Seymour “Chim”, que se perdió durante 50 años en lo que parece el guión de una kafkiana novela sobre el que, precisamente, el escritor Juan Villoro lleva tiempo circundando) abrió nuevas posibilidades de ordenación del material expuesto al margen de lo diseñado por Whelan. Gran parte de este material pertenece a la Guerra Civil Española, por lo que todos los colaboradores del montaje capitaneados por David Ballcells tuvieron presente la posibilidad de que algunos de los protagonistas y paisajes fotografiados cobrasen vida durante el montaje y, sobretodo, durante los primeros días de exhibición de las fotos (como ha acabado pasando).

El tandem Capa/Taro cambió la concepción que se tenía del reportero de guerra. La irrupción de una cámara tan pequeña y manejable como la Leica mucho tuvo que ver. Gerda Taro, que empezó con fidelidad al formato 6 x 6 de la Rolleiflex, acabó por sucumbir al encanto de la Leica. Prescindir de los aparatosos trípodes, lanzarse al frente como un soldado raso, comprometerse con la realidad. “Si no hiciste una buena foto, es que no estuviste lo suficientemente cerca”, fue el lema de Capa. Gerda, “la pequeña rubia”, “la pequeña zorra roja”, la reportera antifascista, supo desde el principio que sólo tenía sentido ahogarse en la realidad. Jóvenes, inexpertos y muy entusiastas, Capa/Taro no dudaron en irrumpir en la escena bélica de la última guerra romántica del siglo, la Guerra Civil Española. El reportero de guerra ya no se situaba en una loma apartada y plasmaba con su cámara un lejano bombardeo, el polvo levantado por las caballerías, las banderas, los coloridos uniformes…el reportero moderno se enfangaba en los desembarcos, respiraba el aire viciado por la pólvora, se manchaba con la sangre salpicada, se dejaba la salud moral en su labor…

A diferencia de las anteriores itinerancias, en el montaje del MNAC se hizo presente que en esta ocasión el público ve en las fotos de Capa/Taro a sus abuelos muriendo, a los niños que ellos fueron, el llanto de las madres desesperadas, los horizontes que aún están ahí, los pueblos que cambiaron, los caminos que perduran, las agujas que se clavan en las genealogías españolas. -Hay muchos ancianos a los que no les resultará fácil ver la exposición- se comentaba los días previos a la inauguración. Hay muchas incógnitas aun no resueltas en este trozo de la Historia fotografiada. “El museo de la memoria occidental es ya sobretodo visual”, decía Susan Sontag (2003).

La doble muestra del MNAC se articula en cinco reportajes bélicos de Robert Capa y en un centenar de fotografías de Gerda Taro. No sorprende ver a Gerda Taro presentada como pionera del periodismo gráfico junto al que fuera su compañero de desventuras, aunque sorprende de nuevo, que una vez más no haya sido posible plantear el trabajo de la fotógrafa sin la compañía de Capa. ¡Esto es la Guerra! Recorre cinco conflictos, la Guerra Civil española en una primera etapa, la guerra civil china, la Batalla del Segre donde se empezó a zanjar la victoria del bando nacional, el Día D y la toma de Leipzig en 1945. Estos ámbitos muestran a un Capa que crece hasta convertir su agresivo estilo en marca. Robert Capa fotógrafo de acción. Las salas dedicadas al trabajo de Gerda Taro enseñan los tartamudeos de una fotógrafa que se codea con las vanguardias, sin estilo aun definido. Taro inspirándose en los estéticos contrapicados de la modernidad, hasta conocer y comulgar con los preceptos de Capa, y convertirse en fotógrafa de acción. Compromiso que le llevará a una muerte demasiado prematura para que el espectador pueda discernir, en realidad, si hubiera sido una de las grandes fotógrafas del siglo.

Durante el montaje se sabía que un paraje muy visitado iba a ser el de la controversia sobre la fotografía que hizo famoso a Robert Capa, Muerte de un miliciano (Cerro Murriano, frente de Córdoba, 5 de septiembre, 1936). ¿Es realmente la muerte de un soldado, o se trató de un montaje juguetón que acabó convirtiéndose en la más célebre foto de guerra jamás realizada? Los 3500 negativos hallados en la Maleta mexicana parece ser que no aclaran el litigio. El ICP de Nueva York anuncia una exposición sobre el contenido de la Maleta para el 2010, pero dice que sobre la foto del miliciano perdurarán los enigmas. Documentales, estudios, libros y artículos, espolean desde hace años la verosimilitud de la Muerte de un miliciano. La tesis más probable es que Capa y Taro se fueran aquella tarde de septiembre a simular con unos jóvenes milicianos lo que debían ser sus incursiones en el frente. En algún momento del juego (y eso es lo que un espectador lego puede leer en los fotogramas que han quedado de aquel día ordenados por Whelan) el “juego” se convirtió en tragedia, captando Capa, por accidente, la fatalidad de una bala que convirtió en real lo que había empezado como simulacro. La controversia lleva a algunos autores a dudar incluso sobre la autoría de Capa (acaso no fuera Taro la que hiciera la imagen con su Rolleiflex y luego la revista Life cortara el negativo hasta darle el formato Leica). Y aparecen también dudas sobre el enclave (se habla de que no fue el Cerro Murriano sino el Llano de Banda, localidad cordobesa a más de 50 kilómetros del Cerro). Sólo si algún día aparece el negativo original se podrá aclarar el misterio. Es factible creer, sin embargo, que un incidente como el de Cerro Murriano unido a la trágica muerte de Gerda Taro meses más tarde, contribuyeran a convertir a Robert Capa en el fotógrafo suicida que se alistaba a todos los frentes, y que acabó muriendo en conflicto, al pisar una mina en Vietnam en 1954. Podemos también aventurar que la falta de control que ejercía el reportero sobre sus fotos en aquella época, unido al acontecer de una imagen que se engrandece más allá de su voluntad al publicarse, pueda ser motor que le llevará a fundar en 1947 junto a Chim, Cartier-Bresson y Rodger, la agencia Magnum.

Otro de los supuestos que se discutió en las reuniones previas al montaje, era la relevancia que el público daría a la muestra individual de los materiales de Gerda Taro. El Cultural ya trató en parte en el magnífico artículo de Virginia Martínez la sombra que cayó durante medio siglo sobre la fotógrafa. En la rueda de prensa de presentación en el MNAC, algunos periodistas intentaron hostigar a las conservadoras del ICP Cynthia Young y Kristen Lubben con preguntas que demonizaban a Capa y sus herederos, por ladear durante años a la fotógrafa, por apropiarse de la autoría de sus fotos, por considerarla mera comparsa sentimental en la vida del reportero aventurero. Escaparon al cerco, recordando el devenir de los acontecimientos en la primera mitad de siglo. Nada acabó pasando como se pensó al empezar. La adscripción política de Taro, cegó los ojos de los que escribieron la Historia tras los conflictos bélicos de la época. Se ha necesitado ese medio siglo de perspectiva histórica para aclarar no pocas cosas, dijeron las conservadoras. Por otra parte también es cierto que alimentar la figura romántica de Robert Capa, significaba sacrificar gran parte de las exactitudes de un tiempo.

En varios paseos con David Ballcells los días de montaje, se habló de estos y otros temas vivos que rociaban de tiesura la exhibición. ¿Dónde está la obra de arte en el reportaje fotográfico de la guerra moderna? ¿Está en el ojo del fotógrafo; en un desplante a la muerte casi performático; en el negativo no visto hasta la publicación; en la foto publicada; el la revista-documento? Ballcells ha querido que el espectador pueda contrastar fotos originales o copias de época, con las revistas que las publicaron y a menudo manipularon, con las anotaciones e indicaciones del fotógrafo, con las hojas de contactos, con todo aquello que nos sumerja en el debate. Parece lógico que estas exposiciones hayan despertado el interés, en primer lugar, del público especializado. Los periodistas y fotógrafos que se han acercado han querido aportar, han lidiado, han desvelado nuevas miradas sobre este material. No en vano con Capa y Taro se inicia el fotoperiodismo de la modernidad, no en vano estas exposiciones nos recuerdan que en nuestros días, muere ese fotoperiodismo. ¿Qué vigencia tiene la visión romántica del periodista de guerra? Hoy en día son las propias víctimas civiles las que se fotografían con sus móviles antes de que siquiera el periodista sepa de la existencia del conflicto. Un poco después las fotos cuelgan en internet. Esa verdad, esa inmediatez, esa crueldad del acto vivido sin distancia emocional acabó por matar al periodista moderno. ¿De que va el periodismo postmoderno? Jacinto Antón, notable periodista cultural que ni vino a la rueda de prensa, quizás haya dado alguna pista con el artículo publicado el 12 de julio en las páginas de cultura del periódico El PAÍS. El periodista, ni corto ni perezoso hace la maleta y se larga a Albacete a tirar del hilo de una investigación que le lleva a descubrir los familiares del hombre que conducía el tanque que acabó con la vida de Gerda Taro en la batalla de Brunete. El 25 de julio de 1937 “en la brutal confusión de la retirada republicana de Brunete” relata Jacinto Antón, “fue arrollada accidentalmente por un carro de combate”. “Aníbal Gonzalez, el tanguista albaceteño que conducía el carro, no se apercibió de lo sucedido y continuo su camino”. Pero un compañero de la división acorazada Brunete que conducía otro tanque, Fernando Plaza, vio la escena, y en un descanso para reagruparse le cuenta: “¡Te has cargado a la francesa!”. Taro murió en el hospital del Escorial al día siguiente de que el tanque le aplastara piernas y tripas. Jacinto Antón contacta con el sobrino de Fernando Plaza y bosqueja en su artículo un semblante vivo de lo que todavía a día de hoy se silencia, de las afonías que ahogaron a nuestros viejos, de cómo unas cuantas fotos todavía pueden llagar viejas cicatrices.

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En un mundo saturado de imágenes hasta el fastidio, resulta inesperado que una exposición sobre los orígenes del fotoperiodismo de guerra, levante la polvareda que está provocando ¡Esto es la Guerra! en el MNAC. A pesar de que se esperaban reacciones del público, sobre todo en los ámbitos dedicados a la Guerra Civil Española, ha sido el periodismo el que ha enardecido el debate. Los museos olvidan a menudo que es posible contraponer la exhibición de la imagen o el objeto a la capacidad crítica. El tempo del museo pasa por dar a los historiadores el beneplácito de la duda sobre todo lo que se indaga, y ladear las urgencias de los espectadores, periodistas y profanos. Una fotografía de factura tan sospechosa como la del Miliciano abatido en Cerro Murriano, por ejemplo, puede llevar 30 años investigándose, sin que los estudiosos se atrevan a ofrecer una versión más o menos definitiva de dónde pasó, cuándo pasó, qué pasó. Pero el público ve la secuencia en imágenes y quiere respuestas. Las mismas que el periodista puede convertir en pulsión de búsqueda, en motor de su oficio. ¿Puede al arte contestar preguntas, o es territorio de paradojas sin respuesta?

Había una foto que estaba por hacerse y no se hacía. Vino Robert Capa a hacerla, la imagen se publicó y pasó a convertirse en icono. A partir de ahí la leyenda. Pero la controversia periodística ha venido a trastocar los órdenes (algo así piensan los historiadores que adolecen, como digo, de un tempo de reacción más lento que el periodístico). No han sido pocas las polémicas que ha levantado la exposición del MNAC, pero todas parecen incidir en la foto del miliciano abatido.

El periodista Ernest Alós (El periódico, 17 de Julio del 2009) a partir de la serie de cuarenta imágenes llevadas a cabo al mismo tiempo que la famosa foto del miliciano (serie expuesta por primera vez en esta muestra), retoma las investigaciones avanzadas por J.M Susperregui y Carles Querol sobre la identificación del lugar en el que fue “abatido” el soldado. Descubre que no se trata del Cerro Murriano, sino de una colina de Espejo, población situada a unos 50 kilómetros de la ubicación creída como buena. Ernest Alós se traslada a la zona y documenta fotográficamente el nuevo paisaje. Ver las fotos no ofrece lugar a dudas. El problema surge cuando concatenamos las preguntas que esta nueva ubicación suscita. Por una parte, la fotografía del miliciano se llevó a cabo el 5 de septiembre de 1936, y en Espejo no hubo combates hasta mucho después. No parece probable que se avanzaran los tiroteos al día de la foto. Si la foto se hizo en un lugar y una hora en la que Capa no pudo recoger disparo alguno, ¿se trata entonces de una simulación? ¿Es la foto del Miliciano un montaje? Se disparan las disputas entre periodistas e historiadores. Los unos van a las fuentes, visitan los paisajes, entrevistan a los descendientes. Los otros se quejan de la premura del periodismo; todo ha de cotejarse. No se pueden derribar mitos iconográficos así como así, parecen señalar con sus protestas y afonías los historiadores. El escritor Juan Villoro cree que los nuevos datos confirman “la tendencia de Capa a agregar detalles a la realidad”. Cuentan los cronistas de la época la propensión de Capa a la exageración, a narrar sus propias vicisitudes con cierta propensión a la épica. “Seductor y embustero, Robert Capa se construyó un personaje” en base a relatos no siempre fiables.

El historiador Andreu Mayayo expresa su decepción ante el “fiasco” de esta foto. Aún considerándola “pecado original” en una biografía y carrera cuyo arrojo llevó a Capa a morir en Vietnam en 1954 por estar demasiado cerca de la acción, Mayayo cree que no hay que menoscabar “la diferencia entre la realidad y la ficción, entre el hecho histórico y la creación artística”. Si el miliciano no fue abatido en un sitio en el que no hubo combates, y si el “medio es el mensaje”, dónde queda el relato de esta foto. La foto del miliciano no hace más que menguar como documento histórico, aunque crezca su valor artístico. Pura paradoja. No en vano el arte es reflejo de cada época. ¿Qué esperan de una fotografía hecha en tiempos de propaganda, en una época dónde la imagen se convierte en valuarte de la realidad, y el museo deviene show business?
Una fotografía de propaganda en una guerra apasionada, realizada por un joven inexperto pero entusiasta, publicada con premura y distancia en un medio muy alejado del frente de guerra. Una foto que crece y crece paralela a la leyenda que alimenta el propio autor con sus silencios. Una fotografía que se hincha sobre varias mentiras y que aseguró “que André Friedmann pasara a la historia como Robert Capa, el fotógrafo norteamericano tan osado, tan decidido a acercarse todo lo posible a lo más crudo de la guerra que incluso logró fotografiar el instante preciso” de la muerte (Alex Kershaw escribe en Sangre y champán). Una foto que es controversia. Puro arte.


(Textos publicados en Cultural. El País. Uruguay. 11 de septiembre del 2009)
http://www.elpais.com.uy/Suple/Cultural/09/09/11/cultural_440549.asp

Mobilis. La biblioteca performance



Hay libros que hay que leer en edición de bolsillo, libros que viajan bien, se llenan de notas, de recortes, de glosas y desatinos en las guardas. No son pocos los libros que comentados, señalados, con podas de periódico entre los pliegos, se amontonan por las casas que voy viviendo, en mis lugares de trabajo, en hoteles y habitaciones de paso. Creo que esos libros glosan una biografía involuntaria. Son la vida en los márgenes y también un archivo amorfo, una rinconera personal que acumula lecciones, que se satura, que me agota. He soñado no pocas veces con una biblioteca como la de Helene Hanff, un lugar finito donde cada vez que entra nuevo tomo otro abandona los estantes. Esa biblioteca ideal debiera tener un número preciso de anaqueles, un no menos preciso número de volúmenes, un orden claro. Es una angustia bibliotrágica a la que regreso con frecuencia. Sueño ser émulo de Alberto Manguel o Jorge Luis Borges, adquirir una catedral abandonada o un castillo escocés y trazar laberinto infinito de libros dispuestos en estricto orden mágico o en total desbarajuste. Sea como fuere, mi biblioteca móvil sigue alimentándose de libros baratos llenos de notas.

Me ha viajado bien Pilotos, caimanes y otras aventuras extraordinarias de Jacinto Antón. Metí pronto entre sus páginas, crónicas recortadas que iban apareciendo en el periódico habitual donde colabora el imitador de conde Almásy. Creo que ya no pararé de coleccionar estas crónicas e ir engrosando con más pilotos, caimanes y aventuras el texto de Antón hasta convertirlo en un libro imperecedero. También me viajan bien Zaratustra y Lapidarium IV de Kapuscinski, algunos ejemplares de Josep Pla o la edición de bolsillo de Moby Dick que he prometido comerme en público si me publican la útlima versión de mi libro La Trastienda del Arte. Son libros que subrayo hasta llegar a la absurda situación de convertirlos en un todo subrayado, y que devienen best-seller en la biblioteca-performance que muevo a través de las diferentes casas y habitaciones por las que discurro (Por cierto, investigo en estos días la digestión de la celulosa y sus efectos en el cuerpo humano ¿Hay una voluntad de envenenamiento tras la ingestión de libros? ¿Pretende el librófago agredir a la Cultura Mater?).

Me ocupa últimamente una incómoda edición de bolsillo de Las benévolas de Jonathan Littell. No puede dejar de viajar conmigo aunque sus dimensiones se escapan un tanto del preceptivo tamaño bolsillo. Veintidós coma siete centímetros de alto, por catorce coma tres de largo y casi cuatro centímetros de ancho. Pesa algo más de 900 gramos lo que lo convierte en un “tocho” difícilmente transportable. Pero tiene aura. Portada con cuadro de la mejor etapa africana de Miquel Barceló (concretamente Paisaje pour aveugles sur fond rouge, 1989). De anchuras proporcionadas a pesar de lo voluminoso, lo leo a trompicones. Una manera torpe de afrontar este texto que reclama sesiones largas de lectura, que yo me encabezono en leer en los viajes en tren o en los descansos laborales, o a ratitos muertos del fin de semana. Libro objeto que atesoro con deleite. Escultura de concepto. Estoy deseando que las páginas envejezcan, que las tapas se estropeen, que se me llenen los pliegos de recortes, que las líneas se emborronen con notas a pie de página. Algo en su phisis impide una lectura fluida, pero tanto da. Es bello. Cuando lo vi en el mostrador de Alguer 7, la mejor librería de SC, no dudé. Cargo con él a todas horas, lo viajo a diario metido en mi bolsa. Lo leo en el andén, en los vagones, al mediodía en alguna de las terracitas de Montmartre, lo acaricio sobre la mesa del despacho y me voy, casi sin darme cuenta, metiendo en ese arrabal del lado oscuro que narra Littell.

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Nunca escribiré como Hemingway, aunque compré varias veces la recopilación en un volumen de todos sus cuentos. Creo recordar que en la biblioteca que empezamos a construir con P en nuestra época universitaria, hubo un ejemplar. Era uno de nuestros modelos. Aunque a mi me costaba arrancarme a escribir, y nunca me salían diálogos, y cuando ya me lancé me enredaba en ensimismamientos que a Hemingway le hubieran repugnado. De hecho soy el escritor menos Hemingway que se pueda conocer. P escribió antes de ponerse a escribir. Sabía lo que iba a escribir porque ya lo había leído y formaba parte de “su biblioteca”. Escribiría Volverás a Región y El Guardián entre el centeno y Larva y algunos pasajes de La Regenta y Rayuela y unas cuantas obras de John Irvin y otras de Juan Goytisolo y sería la nueva Marguerite Duras. Y si todo eso escribió antes de escribir, ¿para que escribir más?- debió decirse. Quizás le pasó lo mismo con los días. Si pudo imaginar el dolor aun antes de sobrellevarlo, ¿para qué seguir viviendo? “Nuestra” biblioteca nunca fue mía, P se erigía en celosa guardiana de los tomos. Cuando nos separamos, conseguí despistarle Símbolos Fundamentales de la Ciencia Sagrada de René Guenón y algunos manuales de arte.

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Hay libros que son un museo. Textos reunidos en un compendio de páginas con aura objetual. Libros que amamos por su bella factura, por las cubiertas y el lomo, por el olor a vetusto o a nuevo, por sus iluminaciones, por la tipografía, por la nostalgia, por ser un libro en muchos libros…

Tintín, el sueño y la realidad es un libro que es un museo, un libro biblioteca. Editado con tal cuidado que se deja amar antes de ser leído. Michael Farr es en gran medida el artífice de esta arquitectura museística, de la disposición en cada una de las salas donde se exponen y documentan los procesos creativos de Hergé. Pero también es crucial el papel que juegan Didier Platteau, Bernard Tordeur, Michel Bareau y Louise Cliche, entre otros, en la construcción de un ejercicio gráfico y compilatorio que va más allá de lo ensayístico.

El libro dedica espacio, capítulo tras capítulo, a todos los álbumes que ideó el autor belga, desde Tintín en el país de los soviets hasta el inacabado Tintín y el Arte-Alfa. Farr fue autorizado por la Fundación Hergé a revisar los archivos personales del autor, y encontró innumerables muestras de su meticulosidad casi enfermiza por documentar al detalle cada una de las aventuras del intrépido reportero. Editado por Zendrera Zariquey en el año 2002, este cuidado libro ocupa un lugar destacado en Mobilis. Ya en las tapas nos retrotrae al añejo aroma de las primeras ediciones de Casterman (el mismo tamaño, la misma consistencia, el lomo bermellón). El prístino ejercicio de Michael Farr y sus colaboradores consigue crear un libro-museo-archivo que obliga al lector a devenir tintinólogo lo quiera o no. Tintín, el sueño y la realidad es un libro que se abre a todo lo que publicó Hergé, a todo lo que se ha contado sobre Tintín. Conocerá el lector que el Fetiche Arumbaya de La Oreja Rota es una figura precolombina alojada en los Reales Museos de Bruselas, o que Al Capone fue el único “malo” que existió en realidad e intervino con su propio nombre en Tintín en América; asistirá a la profusión de recortes de prensa que inspiraron directamente algunas de las más notables viñetas; comprobará cómo Hergé se incluía a sí mismo y a sus allegados en varias de las escenas dibujadas (por ejemplo en la recepción oficial que los soberanos sildavos ofrecen a Tintín en El Cetro de Ottokar). En fin, un libro que satisfará a los tintinófilos e iniciará a los neófitos en esta religión europea que es el cómic belga.

Repleto de papeles ocres, fotos desgastadas, viñetas retocadas, documentos y contextos, el libro de Farr es una memorabilia minuciosa que induce a pensar la gráfica del siglo XX. Los álbumes de Tintín son una auditoria gráfica, un inventario del siglo. Hergé fue boy-scout, cronista, etnógrafo, geógrafo, viajero estático, periodista, coleccionista de arte contemporáneo…y algo de todo eso le inculcó a Tintín. Dicen de este personaje que es un cero simbólico (si se fijan en el dibujo, la cabeza de Tintín es un círculo cerrado a penas roto por el quiriquí del tupé), que es la adolescencia congelada, que es el Hamlet del cómic, que en Él cabe todo por que todo le atraviesa.

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Hay libros que uno blande como espadas. En la biblioteca Mobilis, que invariablemente se mueve, que se hace y deshace, que permuta en diversos domicilios y estaciones, hay libros que se pierden pero siguen siendo. Yo les juró que leí el Tristam Shandy de Lawrence Stern, pero por más que lo busco no lo encuentro; se me extravió en algún rincón. No suelo dejar libros, prefiero regalarlos, así que lo más probable es que se quedara en algún trozo de biblioteca que perdí por el camino. A pesar de lo cual me adscribo al shandismo a la primera de cambio. Perdí la pista a uno cuyo título era algo así como El vampirismo en el cine. Creo recordar sus tapas rojas, profusión de fotos eróticas (el vampiro y el cine dieron, sobre todo en los años 70’s, juego a la galantería genital), textos históricos sobre Vlad el Empalador y otros mitos sangrientos europeos ¿Dónde diablos se quedó aquel libro? Hay libros que al poco de entrar se convirtieron en clásicos de la biblioteca Mobilis. El Blackstock’s Collection, compendio de las extensas catalogaciones gráficas del artista outsider Gregory L. Blackstock; la vida de El Capitán Richard F.Burton, escrita por Edward Rice (ya no afeité nunca la perilla que me dejé después de leerlo); Un beau soir, je sui né en face de l’abattoir de Roland Topor (que me forzó a dibujar en blanco y negro durante casi una década, a repasar los grabados de Goya y a escribir el manifiesto Humus en favor del cómic de autor); las conversaciones con Marcel Duchamp de Pierre Cabanne (libro al que recurro con frecuencia para recordar que “no hay solución porque no hay problema”); Hablemos de langostas de David Foster Wallace, que crece y crece hasta convertirse en eje de muchas de las más recientes adquisiciones de la biblioteca; La novela luminosa de Mario Levrero, que abro al azar y leo en noches en las que nada más podría tener sentido; …En Mobilis los entresijos no cesan.