lunes, 9 de marzo de 2009

Performance 6: What peace there may be in silence


¿Qué paz puede existir ahí, en silencio? Hay escritores que parecen no tener dificultades para narrar lo que sea. Cualquier acontecimiento merece su atención. La literatura de Perec, por ejemplo, esta por encima de los actos aunque dependa de ellos. Se nutre del ruido de lo que acontece. Aquí, sin embargo, en el silencio, las cosas son más complicadas. Se trata de buscar historias, o de provocarlas indagando en la mudez.

Escribe el narrador: “Te inventé antes de que existieras. Luego, cuando fuiste, no resultaste ser lo que esperaba”. ¿Ofuscación en la nada? No se trata de buscar ni de provocar, se trata de encontrar buenos relatos. Si los relatos buenos habitaran un cosmos, entonces, el escritor sería trotamundos, vagabundo en ese firmamento.

Tarde en Girona. Perdedor garabatea desde el mirador del Boira. El sol viste de cobre las ondulaciones del río Onyar. El Boira es un café barco, un lugar idóneo para leer, escuchar y mirar las arquitecturas caquis de Girona. Las niñas se han quedado con los abuelos. Esta tarde disfrutarán de la rua carnavalesca en S.C. Marieta disfrazada de la Liza Minelli de “Cabaret”; Lucía, de rana. Leemos los periódicos del día. Grandes gaviotas balanbrean sobre el agua. Suena “Life & let die” en versión Guns & Roses. Juzgar apropiado o no el hilo musical resulta fútil. A la intensa mirada de M se le clavan las guitarras. Life & let die. M y su escritor se imaginan en cualquiera de las buhardillas ocres que dan al Onyar viviendo a lo Hemingway. Ahora suena “Angie” de los Stones, melodía más adecuada para ver atardecer desde el Boira. M retoca la sombra de sus ojos mirándose en un diminuto espejo que sacó del gran bolsón que la acompaña a todas partes. Sombras rojas atardecen los panoramas mediterráneos que avizora el lector desde el Boira. Sombras negras, sombras rojas. –Para que haya luz debe haber sombra-dijo el otro día un iluminador de la casa Erco. Hacía pruebas de luz para las salas que albergan la colección gótica, en el Museo en el que trabaja el cronista. Es difícil iluminar marcos bruñidos, las túnicas áureas de los apóstoles. Casi imposible iluminar desde las alturas del edificio sin provocar crepúsculos que remarquen la tridimensionalidad de las piezas. -No hay luz sin sombra- sentenció el iluminador de la casa Erco.

Pasa la luz. M y el escritorzuelo apuran sus cafés. El Boira se llena de las nieblas que canta el hilo musical, del ting ting de las cucharillas contra las tazas, del crujido de las páginas leídas. Suena Miguel Bosé que le canta a una morena suya. En el periódico un extenso artículo de Norberto Fuentes sobre las últimas horas de Hemingway. ¿De qué objetos se rodeó? ¿Qué leía, qué estaba escribiendo en su refugio cubano antes de suicidarse? “Un total de 1197 objetos, sin contar libros y papelería” inventariados en Finca Vigía. Claro que en anteriores inventarios se habían barajado saldos de 4000 piezas. Y en otros, siempre dependiendo del criterio del catalogador, apenas un centenar. A Perdedor le embriaga esa idea, un mundo corazón que mengua o se expande, de ahora mil objetos mañana cien. No es fácil saber cuántos objetos tiene el arte de un artista. Todo depende del catalogador. En Girona, esta tarde, M y el escribidor pasean los escalones del casco viejo. Hubo un performer, que es un artista que trabaja sin objetos, que contó una vez todas las escaleras. Tardó tres días en pasear y decir los 3729 escalones de la Girona Vella. El viento es frío. La piedra antigua les resguarda. Pasean abrazados. El céfiro desordena los rizos de M. La cabeza de Medusa enreda a Perdedor. Pasean en silencio ¿Se trata de buscar historias, o de provocarlas indagando en la mudez?-se sigue preguntando.

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A su paso por la Ciudad, en el Onyar se mezclan las curvaturas del cobre con los limos y fangos. Aunque M está al lado, aunque se ondule su cabellera a golpes de un viento que acompasa el rizo con los surcos del agua, Perdedor está solo. Recorrer el waterfront, reseguir la línea de casas que abrazan el curso del agua, hasta llegar a los parajes salvajes que rodean la Ciudad. Marismas, bosques, dehesas y pronto, las montañas prepirenaicas. Girona es sólo un lapsus hacia el bosque primigenio. Perdedor busca historias ajenas que contar, se siente despoblado. Y si mira el sedimento verdoso que se precipita a los lados del río, se acuerda de la soledad de Alec Holland, SwampThing, la Cosa del Pantano, el protagonista de aquel cómic de los años 80 que leyó siendo un adolescente misántropo. Alec Holland, ciéntífico que investiga una fórmula que permita ver crecer la vegetación en terrenos yermos, sufre un terrible accidente en el que se ve fatalmente impregnado por la sustancia que investiga. Su cuerpo incendiado cae en un lodazal que le transforma en monstruo de barro y planta. Emergerá de los pantanos de Lousiana convertido en un membrudo ser, ávido de venganza sobre los también causantes de la muerte de Linda Holland, su esposa. A medida que avance el cómic Holland no sólo buscará venganza sino que irá al encuentro de su perdida identidad humana. Es monstruoso, está solo, anegado en el pantano, es SwapThing y su cuerpo está cubierto de lodo y líquenes, pero busca desesperadamente reencontrar al humano que fue. Quiere la fórmula para volver a ser Holland y abandonar al monstruo. En el número 20 de la serie (enero de 1984), el extraordinario guionista Allan Moore, toma el mando de la narración. SwapThing muere tiroteado tras una atroz intervención militar. En el número 21, titulado “La lección de Anatomía”, Allan Moore escribe una de las mejores vueltas de tuerca de toda la historia de los cómics. Transforma al personaje y da un giro a toda la colección en tan sólo 23 páginas ¡SwapThing es vegetal! Al caer envuelto en llamas el cuerpo desencajado de Alec Holland, murió totalmente. No sufrió mutaciones, como se especuló durante los números anteriores de la colección. De alguna manera, su cuerpo murió por completo y una forma vegetal adquirió la conciencia humana de Holland. Es decir, el cuerpo no existe, no hay hombre que buscar. Todo el motor existencial de SwapThing, todo ese proceso de indagación de lo que queda de Holland en el monstruo, se viene abajo. No es posible que Holland encuentre a Holland, pues ya no hay nada de hombre en él. Es vegetal y además, potencialmente inmortal. Sólo queda conciencia humana. Y ahí, en ese punto, sitúa Allan Moore el punctum sobre el que escribirá durante 34 números de la revista que alberga al personaje. ¿Un amasijo de hongos y légamo es humano, simplemente por tener conciencia humana? ¿Una conciencia humana, es un ser humano? ¿Se trata de buscar historias, o de provocarlas indagando en la mudez?

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Menugi. Tiene 24 años y muchas dificultades para abandonar su habitación. A los cinco años suplicó a sus padres que le compraran unas gafas que no necesitaba. Su visión era perfecta, pero lloró todos lo días hasta que sus progenitores aceptaron comprar unas gafas sin corrección óptica. Era la única manera de soportar lo que hay afuera, la única manera de salir temporalmente de su habitación. La máscara, el exoesqueleto que protege a Menugi de la herida del vivir. A este fenómeno de reclusión y encierro que prolifera entre la juventud japonesa, le llaman Hirikomori. Perdedor, el escritorucho que busca historias ajenas que contar, se siente despoblado. ¿Qué paz puede existir ahí, en el silencio?

Un hombre con deformidades en las manos y los pies discute con otro en la terraza de un bar. Hablan de créditos, de deudas con el banco, de familiares que ningunean. El hombre con deformidades en las manos y en los pies es tan expresivo y agresivo en sus diatribas que es fácil llegar a creer que las deformidades son el fruto del terrorismo interior. A veces el alma puede manifestarse a través de las pústulas y las lesiones.

En la Rambla de Girona el silencio. Ciertas mañanas de invierno se puede pasear por la Rambla de Girona sin toparse con viandantes. En las horas frías en las que el barrio viejo despierta, las gentes alargan su tiempo al calor del hogar ¿Cómo buscar historias en ese silencio? ¿Qué paz puede existir ahí afuera? Dice Siri Hustvedt que “nadie escribe un libro si está completamente en paz consigo mismo”.

Performance 5: Kriptonita

Estaría bien jugar la vida al revés; escribir el final del relato y luego ir hacia él.

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De alguna manera consumé mis vocaciones: quedé atrapado desde joven por el arte. En plena madurez, sigo, además, trabajando en arte y para el arte. Escribo, dibujo, gestiono montajes y museografías en un enorme Museo que acopia mil años de arte. Pero, ¿volvería a estudiar Bellas Artes? ¿Volvería a los cursos de arquitectura que abandoné a media carrera? No creo. ¿Estudiaría periodismo si pudiera volver hacia atrás? Posiblemente. Me asalta la duda, además, sobre si regresaré un día a la pintura, a una disciplina que abandoné antes incluso de licenciarme. No lo sé. Tocó ser artista marinero, artista del acto, artista en lo cotidiano. Y eso implicó convertirse en documentalista, actor, caminante, fotógrafo, antropófago, escritor, gestor, art-handler, vividor, ilustrador…
-Mediocre en poco, brillante en nada- dijo mi padre. Vale papá, lo que digas. En definitiva, fuiste tú el que me pusiste en movimiento. Sabrás tú, mejor que nadie, las tasas y los cánones que me toca pagar. ¿Qué quieres, papá? ¿Cómo asirme a una disciplina si las necesité todas? Dirás que tracé un gran bucle. Dirás que perdí el tiempo soberanamente (¿qué coño será eso de perder soberanamente el tiempo?) No te quito razón. Siempre tuviste mucha razón. Sea como fuere aquí me tienes, siendo un poco de todo sin escogerlo. Siendo un hombre a cachitos. Documentalista, performer, caminante, dibujante, narrador, art-handler, fotógrafo, marinero-pirata,…

Le pido a mamá que me deje leer sus cuadernos de notas, esos en los que explica la infancia de posguerra, la vida en el orfelinato, los desafueros, el dolor, la sustancia. Cuando se los pido, cuando por fin reúno las fuerzas para pedírselos, me los niega.

–Debería rescribirlos, hay cosas que no me gustan- me cuenta con desapego y repugnancia. Como si después de todos estos años ya no se reconociera en lo escrito. O todo lo contrario, como si cada renglón de lo que escribió fuera escrutinio de un íntimo desastre que no quiere rememorar.

Horror, si no puedo leerlos, esos cuadernos me hacen aún más daño.

¿Qué lluvia es esa que me oprime el pecho?

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La Kriptonita es un mineral cristalino fosforescente de color verde; emite una radiación que mengua las fuerzas del superhombre. “P me dejó un viernes sin previo aviso, rompiendo no sólo todas las expectativas de futuro compartido, sino induciéndome al mayor de los despistes”. Corría el año 96 del siglo pasado. Habíamos compartido siete años de desaforada relación. Necesité dos performances, un año de borracheras, encontrar un nuevo oficio y desaparecer de mis barrios habituales, para rehacerme de aquella ruptura. La primera performance llevaba por título “Filtro de Amor”, y la llevé a cabo en un pabellón de la feria de arte contemporáneo ARCO, en Madrid. Hierático, saqué un filtro de cafetera, lo extendí hasta que adoptó su característica forma troncocónica y, en silencio, fui situándolo en diferentes partes de mi cuerpo. Ese frágil cono de papel se convertía en altavoz cuando lo situaba en mi boca; de la boca pasaba al corazón, de allí al sexo. Megáfono de los afectos. Si lo giraba, el cono se convertía en embudo. Entonces concentraba los flujos que antes había emanado mi corazón, el sexo, el grito desgarrado de mis entrañas, y los reunía en un punto, y los volvía a meter dentro, a través de los sentidos, la vista, el oído, el cerebro,..Ante el público displicente, formado por estudiantes de arte, artistas emergentes, algún que otro performer amigo, espectadores ocasionales, repetí varias veces esos movimientos. Ojo, boca, corazón, sexo, cabeza,…En apenas tres o cuatro minutos di por acabada la acción.

En esas mismas fechas el artista Joan Casellas me pidió hacer una fotoperformance para un proyecto gráfico con otros performers. Diseñé la fotoacción “Corazón Binario”. Desnudo en el estudio de Casellas, pinté con lápiz de ojos mis lágrimas. Tatué un corazón y adherí números Letraset en su interior. El fotógrafo retrató. Hace más de 12 años. El recuerdo de aquellas acciones viene al caso.

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M y Yo, nos duchamos lentamente el uno al otro. Dejamos que el vaho llene el espacio. El pecado es probable que no se borre jamás, pero los ahogos y las multas se olvidan, se lavan. Nunca sospeché que en mujer alguna existiera una receptividad tan flexible como la que hay en M, capaz de ser guía y discípulo a la vez. El agua resbala deliciosamente por las pieles de M, por cada una de sus capas. Un hálito húmedo llena la estancia, nos rodea, nos embebe, nos aísla.

-Yo tampoco creo haber oído la lluvia-

P4: Performance de las cosas casi imperceptibles.

Performance 4. Performance de las cosas casi imperceptibles.

Fragmentos. Me fascinan los sondeos en superficie. Sin horadar la tierra, simplemente paseando territorios, los arqueólogos hallan indicios. A lo mejor un legajo antiguo documenta los sucesos de un lugar. Algo pasó en determinado paisaje, pero no se sabe por dónde empezar la excavación. Se busca el diagnóstico caminando una cota del territorio. Los trocitos que salen al encuentro relatan historias. Un pedazo cerámico, una piedra labrada, un plomo de trabuco, un metal oxidado…El sondeo en superficie le habla al arqueólogo del interés específico del lugar. Media docena de cachitos de historia, y el arqueólogo decide si vale la pena su prospección. Sospecho que con las personas pasa lo mismo. Nos fijamos en la mirada quebrada de un compañero de trabajo. Algo en las pupilas denota leyendas. Una frase inconexa, un verbo fuera de sitio. El tacatac de un lápiz sobre la mesa. Un titubeo. Un cambio de peinado. Un vestido nuevo. Nuestros sentidos sondean en superficie, y deciden si los trocitos que salen al encuentro explican cosas. Baudrillard decía que “también el pensamiento debe amoldarse a la curvatura de las cosas…” Sondeo las superficies. Recojo fragmentos de lo que me rodea. Estudio esos trozos. Indago el momento de excavar en profundidad.

Abril del 2005. Tokio. Cada objeto tiene su lugar, cada actividad su estricto horario; cada vestimenta tiene su pliegue, cada rincón ha sido diseñado para una precisa función; todo limpio, todo ordenado y pulcro; todo numerado, decretado, subyugado a una obediencia sin matices. Hotel lujoso. Por la mañana, cuando marcho del hotel, cambio de posición las toallitas, el dispensador de jabón, los cleenex,…pero mantengo un estricto orden que hace innecesaria la intervención de la gobernanta o camarera de piso. A pesar de lo cual, indefectiblemente, cada noche, cuando regreso, me encuentro las toallitas, el dispensador de jabón y los cleenex en la posición que marca el protocolo de limpieza del hotel. Me pregunto si la camarera habrá sonreído con mi juego.

Salgo del despacho y me adentro en la jornada laboral del enorme Museo en el que trabajo. He salido, silbando una tonada pegadiza. Una musiquilla pringosa es como una toxina que salta de boca en boca. Unas horas después, me cruzo con un compañero de trabajo al que no he visto en todo el día. Silba la tonada que lancé a primera hora del día.

Qué deprimente. Se sienta a mi lado un matrimonio anciano. Él es de esos hombres que siempre reniega y regaña a su mujer. Ella se lo toma a mofa, por costumbre o por desidia. Tengo cierta tendencia a ser gruñón, dice mi familia. Espero suavizarme, no quisiera llegar nunca al extremo de este energúmeno. Me pongo a ladrar. Voy subiendo el tono de mi ladrido hasta que el matrimonio anciano se sobresalta.

Recorto una foto de prensa en la que sale Marianne Faithfull fumando, junto a una taza de café. Una imagen de promoción de su último disco. Marianne debe tener unos 60 y tantos. Está guapa y decadente. Pego la fotografía sobre un fondo negro, sucio. Aplico ceras azules, negras y blancas en el rostro de la Faithfull. Ahora, tiene textura, tiene epidermis. Una piel que encierra historias; las suyas, las mías.

Dos piedras atadas con un cordón grueso tiradas al fondo de un lago. ¿Cómo saber qué deparará el destino de las profundidades a las dos piedras atadas? Fata viam inveniunt (el destino sabe guiarnos)

Me levanto una mañana pensando en una frase soñada: “Cuidado con las margaritas de Samarcanda”. No tiene mucho sentido. En el sueño, un derviche me la soltó en medio de una plaza de aspecto colonial. Todo muy extraño. Estaba en el vestuario de un gimnasio. Cuerpos bonitos alrededor. Una puerta metálica. La traspaso y aparezco en una plaza porticada con el piso de arena. El derviche de bigotes turcos danza frente a mí. Blande una espada curvada. “Cuidado con las margaritas de Samarcanda”. Decido convertir esa frase en un mantra y repetirla durante todo un día intercalándola en varias de las conversaciones de la jornada.

Baudrillard dice que California ya no es lo que era, que Roma tampoco lo es, que ya no hay ciudad imperial ni sociedad loca. ¿A dónde ir entonces? ¿A Berlin, a Vancouver, a Shanghai, a Samarcanda?

Salir un día de casa, con una mochila, los cuadernos de notas, el Breviario Mediterráneo de Matvejevic, unos pocos víveres, algo de dinero y la Rollei 35. Encaminarse a la Costa Brava y no regresar hasta haber conseguido el exvoto de un naufragio y la foto de un faro.

1996. Madrid. La enigmática LiWayWay me envía una carta: “Querido Lluís, voy a contarte la historia de una pequeña maldad mía. Hace un mes o dos le quité a mi amigo Pedro su Pilot Hi-techpoint V5 Extra Fine de color negro. Pedro es mi compañero de clase y mejor amigo de mi perro.
Un día, en un descuido suyo, me lo guardé, porque mi pluma se había quedado sin tinta. Era una maldad pequeñita. Pero algunas semanas más tarde, en Navalagamella, cuando Joaquín I. y tú intercambiabais direcciones, noté que se había agotado. También distinguí que tú tenías uno idéntico. Y cuando Joaquín quiso devolvérmelo, le dije que te lo diese a ti, que yo me iba a quedar con el tuyo, que era más nuevo y más flamante. Él estaba un poco desconcertado, pero te lo dio. Por eso, esta tinta con la que ahora te escribo, una vez fue tuya. LiWayWay”.

Dos libros. Tristes trópicos de Lévi-Strauss y Especies de espacios de George Perec. Intercalo la lectura. Leo un párrafo o frase de uno y paso inmediatamente al otro. Surge así un nuevo libro. “Odio los viajes y a los exploradores. Dos categorías que sirven para explicar toda realidad…etc”

Escribir a pedazos. Estar en territorio de nadie, acaso estar en territorio de nada.

Ducha temprana. Desayuno en familia. Luego, compro los periódicos y me tomo un segundo café en la Cafetería F. Este protocolo se repite casi todos los sábados. El paisaje asiste. La montaña lleva nevada todo el invierno. El ventanal enorme de la Cafetería F. se llena de montaña. Uno espera encontrar media docena de frases lúcidas en la lectura de periódicos. Un día aparecerá esa noticia que activa todos los resortes literarios. Una crónica que te atrapa y no te suelta, y te obliga a sumergirte, y quedas atrapado, y escribes sin parar hasta que tienes una novela.

“Tener hijos es la expresión definitiva de la esperanza”- dice Cate Blanchett.

En los pueblos suele haber alguien que recibe con más o menos injusticia el calificativo de “tonto del pueblo”. Los pueblos admiten mal a los tontos forasteros, pero ser el “tonto del pueblo” oficial es una categoría. En SC, pueblo en el que vivo, hay un par de tontos nacidos y reconocidos como tales. Uno siempre grita y juega a fútbol con los niños; pero de ese ahora no toca hablar. El otro es el tonto jardinero. Un hombre tranquilo de aspecto jovial, jardinero del ayuntamiento, que entabla conversación con todo el mundo, a pesar del talante tímido que enseguida enrojece sus mejillas. El jardinero tonto se toma un café en la Cafetería F. Habla con un hombre alto que le palmea con afecto la espalda mientras conversan. Cuando el alto se despide paga su consumición y la del tonto jardinero. Nuestro tonto presente se lo agradece y sale del bar con una sonrisa pletórica. No recuerdo haber visto en mucho tiempo expresión de tamaña felicidad. Casi diría plenitud.

Ensayo cuento gótico: Corro por los bosques. No es ni mediodía y sin embargo el trote se lleva a cabo en la semioscuridad que entretejen las ramas. Un fuerte viento tramuntanesco ha silenciado la vida en el bosque; también la luz. Es el Norte, el viento que viene de “tras la montaña”. Caen hojas y ramas. Árboles rotos. Acecha el peligro, lo noto.

Y leo requeteleo a Lévi-Strauss y va el tío y dice que “sólo queda una sociedad donde aquellos que no son capaces de nada, sobreviven esperándolo todo”, ¡el muy jodido!

He contado todo el tiempo que ocupan los errores que hubiera preferido evitarme en estos 40 años. Me salen aproximadamente unos siete años de error sumado. Mi rédito, por tanto, es de 33. No es que no haya errores en esos 33, pero son asumibles porque me construyen. Los doy por buenos. De los otros siete mejor no hablar. Son las cuatro de la madrugada, de nuevo insomnio.

Anna, que me lee siempre, dice que escribo desordenado. (Pausa). Vale, de acuerdo Anna. (Nueva pausa). Es que vivo desordenado. (Pausa larga). Vale, no es excusa.

Es curioso, veinte años después, regresar a la facultad de Arquitectura. Esta vez como ponente, ayer como estudiante. Todo ha cambiado para seguir igual: el bar feo pero barato, la copistería, la tienda de materiales, el grotesco y poco útil edificio de Coderch junto al mamotreto tardofranquista de la antigua escuela. Los alumnos son veinte años más jóvenes. Sus mentes no muy interesantes, aunque si alguno de sus cuerpos. Hay miradas intensas, pero les quedan muchas intensidades por vivir. Todos parecen preocupados por cómo traducir laboralmente su esfuerzo académico. Les hablo de performance, de que sean flexibles y duros como el bambú, que sean marineros en un mar en constante movimiento. ¿Porqué los apóstoles eran pescadores y no campesinos?

Busco en Youtube videos de Georges Brassens. Lo hago en horario laboral, para que esa música rebelde resplandezca. “Todos vendrán a verme ahorcar, / Salvo los ciegos, es natural”.

No me canso de leer los relatos de Hemingway, ni de comer chocolate por las noches.

Inscribí un cero con diéresis en una hoja de papel reciclado. Esa cifra travestida de letra la secuestré del bucle-cinta de möebius y de las regiones imaginarias de Tlön. Con el papel hice una bola que guardé en el bolsillo y trasladé conmigo durante varios días. Un intento más de conminarme con la religión que busco. Tras un periodo más o menos largo, cuando vi que la hoja estaba demasiado arrugada, la introduje dentro del Antiguo Testamento para aplanarla. Allí estuvo un tiempo. Bien, pues ni aún así conseguí tener un espíritu ecuánime y abierto a lo trascendente. Y eso que la tradición hebraica dice que en las letras que son números habita el aliento de lo Absoluto.

Invento una conversación con Wim Wenders. Utilizo para ello las declaraciones del director en el press-book de la película Der Amerikanische Freund (1977).
-Cuando uno se sumerge tan profundamente en una historia escrita por otro se da cuenta más deprisa de cuales son sus puntos débiles, pero también de dónde está su fuerza-
-¿Pero no crees que en el cine actual Wim (como la charla es inventada me permito tutearle), la imagen está demasiado supeditada al texto ajeno?- pregunto.
-Cuando leo un libro desarrollo también el deseo de hacer una película. (Silencio). O de inventar. (Nuevo silencio). Yo considero mi trabajo más como una documentación que como una manipulación. Me gustaría que mis películas tuvieran que ver con el tiempo, con la época en que son rodadas, con las ciudades, los paisajes, los objetos, con todos los que trabajan en ellos, conmigo mismo-

Perderle el miedo al presente, es clave. Os lo juro.

Performance 3: El Tarambana



Performance 3. El Tarambana.

Pongamos por caso que en junio del 2000 el jefe de redacción de la revista en la que trabajas te encarga un par de ilustraciones para un artículo sobre la figura del filósofo rumano Emil M. Cioran. El encargo es un poco precipitado, como, por otra parte, suele ser habitual en la relación entre el rotativo y el dibujante de prensa. El tema enrevesado. Te demoras en la entrega del dibujo tanto como puedes, acercándote peligrosamente a la fecha de vencimiento. Revisados los pocos textos de Cioran que alberga tu biblioteca, después de leer y releer el escrito hasta el aburrimiento, te adentras en los despeñaderos que propone el filósofo. No sabes que dibujar. Vagando entre los grabados de Goya, ejercicio que practicas cuando no sabes que dibujar, te topas con el vigésimo sexto de los “Caprichos”. Mujeres de vida alegre, “casquivanas” con extraño tocado esperan recuperar el juicio perdido. Sostienen con la cabeza sillas de mimbre. Con trazo enérgico sitúas un alter ego sobre el papel y le pones una silla en la cabeza. Dibujas un horizonte nocturno, que es el horizonte de las quimeras, y una luz fuera de cuadro proyecta la angustia hecha sombra bajo los pies del personaje. Nace así un dibujo sobre Cioran de inspiración goyesca que, además, te autorretrata. Bingo. Tiempo después de ser publicado, el dibujo reclama ser titulado El Tarambana. Vuelves al juego de un yo abstruso revirando la exigencia familiar y social de “sentar de una vez para siempre la cabeza”. En esta ocasión has sentado una silla sobre tu cabeza dibujada, algo confundida por la aridez de Cioran. Tienes un dibujo.

El Tarambana queda olvidado en los archivos. El verano del 2001, subes al paisaje pirenaico con el pintor Perejaume. Habláis largo y tendido sobre como el dibujo es el medio de expresión que tiene el territorio para formularse. El dibujante es un medio. Te domina esta idea durante una noche lóbrega en la que te preguntas cuál es el paisaje que se dibuja a través de ti. Luego visitas el estudio que Perejaume tiene en el Montnegre. Te llevas contigo El Tarambana. El dibujo se queda allí unos días. No imaginas mejor lugar para él. Después llevas al Tarambana hacia el Baix Empordà, emplazamiento donde periódicamente te escondes del ruido de la polis. A la vera del mar. Caminas por Tossa de Mar, Calella de Palafrugell, Begur, la desembocadura del Ter, L’Estartit, las Islas Medes. Es el verano del 2002. Una mañana paseas el dibujo por las calles de Torroella de Montgrí, villa histórica que conserva un trazado urbano del medioevo. Quieres ver si el dibujo comulga con los pórticos, la piedra, los callejeros pretéritos. A finales de verano visitas con el dibujo la curiosa galería de arte que Clara G. tiene en Camallera. Conduces por un atajo que cruza el parque del Montgrí, huyendo del viento de garbí para encontrar la tramuntana. Piensas que quizás el Tarambana pertenece a los vientos del norte y por eso conduces desde garbí a tramuntana. Te pierdes por caminos de cabras recordando otra frase de Perejaume: “el paisaje siempre tiene razón”. Llegas a Camallera. Clara, gestora de un espacio dedicado a las artes en medio de la nada, una especie de galería de arte-granja, se entusiasma con la idea de pasar unos días con tu dibujo. Luego te cuenta que se quiere ir a Argentina y pregunta si el dibujo se puede ir con Ella. Accedes, aunque no te apetece separarte del dibujo. La crónica argentina del Tarambana queda por hacer, pero Clara te cuenta que el dibujo viaja hasta el templo de la Difunta Correa, santidad local sin parangón en el cristianismo europeo. Te explica la leyenda de esta Santa apócrifa que murió de sed con su bebé en las manos, y que al encontrarla, todavía amamantaba a su pequeñuelo. Un símbolo de la vida que surge de la muerte. Humus. Donde feneció la Difunta Correa, las gentes humildes construyeron un templo, plagando los alrededores de exvotos en forma de casita, viviendas a escala donde habitan los deseos y las debilidades del ser. El Tarambana ya no es un dibujo- piensas. Tienes una performance.

Meses después llevas el Tarambana a la galería Espais de Girona. Es un paso lógico, llevar el dibujo a una ciudad laberinto. Dejas 24 horas el dibujo en esa galería de arte. Entonces pasan dos años más. Y ya es el año 2004, y un amigo escritor; Jorge Carrión, se va de viaje largo por las américas. Y lleva consigo al Tarambana en versión bolsillo (fotocopia plegada), y te escribe una nota desde la lejanía:

“El Tarambana nació y en el parto estuvo Goya. El dibujante evocó los grabados más oscuros del Pintor y su propia ironía al concebir a un hombre sentado con una silla en la cabeza. Sin saberlo, imprimía también a su creación cierto talante viajero. El Tarambana se asienta en un territorio y transporta el instrumento para sentarse en otro: sus sillas son intercambiables, como lo son las del viajero, por su naturaleza eminentemente mental. Lo goyesco trasciende la plástica para devenir ética: testimonio de un itinerario (Los Desastres de la Guerra) o reflexión sobre lo atávico y lo cultural (Los Caprichos).
Por eso yo no podía suscribir la génesis intelectual del primer Tarambana. Estaba ligado a Cioran (desacreditado a mis ojos por su pasado fascista) y a Perejaume (cuya obra artística no conozco, aunque si sus actos de homenaje a Verdaguer, concebidos desde una exaltación y un trabajo del paisaje que no comparto). Así pues, le propuse al dibujante crear un clon del Tarambana, vinculado sólo de raíz a Goya, abierto a una singladura que empezara tres días después de su propuesta.
El clon Tarambana es un proyecto de investigación del vínculo entre ser humano y territorio, desde la óptica del viajero, con su extrañeza, su distancia y su nunca suficiente madurada composición de lugar”.

El escritor regresa de su viaje y quedas en verle. Pero no le ves. Y de repente pasa otro año. Y durante ese tránsito te divorcias de tu mujer. Te llevas gran parte de la biblioteca, la colección de juguetes ópticos, dos tallas africanas, una manta vieja y el dibujo del Tarambana. Te vas a vivir junto a los bosques pero a pocos kilómetros del mar, y escribes que “transitar no es una forma de vivir menos comprometida que el habitar”.

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Arrastras desde hace días un fuerte trancazo. No hay fiebre pero te ahogas en mocos y toses. Si no hay fiebre no hay alerta- te dices. Odias los hospitales y médicos, así que optas por la automedicación. Como en casa sólo quedan restos de anteriores gripazos, antinflamatorios, gelocatiles, iboprufenos, paracetamoles y jarabes homeopáticos, decides inventar un tratamiento a base de tomas periódicas de esos restos de serie (antes de empezar, por lo menos, tiras los medicamentos caducados). Experimentos punibles, lo sabes. Pero es tu trancazo y haces con él lo que te da la gana. Para eso eres performer. Derecho a jugar con el cuerpo, con el azar y los virus, reclamas. Lo peor es la duermevela en la que se anegan las horas, que no te deja salir a correr montes, ni te deja leer en condiciones, ni dibujar, ni escribir. Bueno, al escritor uruguayo Mario Levrero si que le sigues leyendo. Los virus le sientan bien a esa lectura. El uruguayo hubiera creído probablemente que tus trastornos son invenciones, admirables soluciones creadas por el inconsciente para sobrevivir, la consecuencia de la historia personal, el precio que pagas por tu libertad. Levrero se destruía en vida por que admitía no conocer las herramientas con las que construirse. Levrero se machacó el cuerpo hasta la muerte, pero tenía las santas narices de recomendar a los jóvenes que no se desintegraran en alcohol, tabaco, sexo ni drogas. No hay nada por ahí que te libere del peso- decía. Por fortuna ya no eres tan joven. Y tienes un dibujo. Sabes que puedes descolgarlo de la pared cuando quieras y salir, y ponerte a caminar.

Performance 2: El exoesqueleto





































Performance 2. El Exoesqueleto.

Junio de 1998.
El procedimiento era sencillo. Amparado por las ganas de desmantelar mi encrucijada laboral, le pido a J, experto empacador, que me ayude a construir un tótem. Me debato entre los apetitos artísticos y mi trabajo como manipulador de obras de arte. Me daña la pequeñez de mi arte, la insignificancia que me obliga a trabajar en labores tan alejadas de los ensueños, descargando camiones repletos de cajas, embalando obras de arte de otros, montando exposiciones en museos de renombre, trabajando siempre en una trastienda, sin opciones a ocupar un puesto en el escaparate del arte. Durante dos horas largas J embala mi cuerpo de performer desvalido con cartón simple de doble canal. Permanecer lo más inmóvil posible propicia calambres en las piernas. Antes de que J pueda acabar de envasarme le pido que se detenga y abra el molde de cartón. Los calambres son insufribles. El exoesqueleto, por eso, está acabado.

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Hacia 1940 0 1941 redacta Salvador Dalí su poderosa Vida Secreta, sombra autobiográfica con la que vestir precozmente su fulgurante carrera artística. Un episodio resalta cada vez que uno relee este libro imprescindible. Me refiero a la extraña digresión sobre el terror que provocan en Dalí las langostas. “¡Asqueroso insecto! Horror, pesadilla, verdugo y alucinante locura de la vida de Salvador Dalí.”-escribe el pintor ampurdanés. Confiesa Dalí que a pesar de los treinta y siete años que tiene cuando redacta su psicobiografía, estos insectos que le provocan pavor desde la infancia, le siguen estremeciendo. Aunque no siempre había sido así, para desconcierto de sus mentores. Al principio le agradaban, como a todos los niños. Es un insecto al que resulta fácil perseguir, atrapar, torturar. El problema real parece surgir cuando el niño Salvador Dalí descubre el interior blando que aloja el esqueleto exterior. Hay algo en la blandez viscosa que aterra a Dalí.

Muy al principio de Vida Secreta, Dalí deja atónitos a los lectores con la narración de sus “recuerdos intrauterinos”. Allí explica que “el paraíso intrauterino tenía el color del infierno, es decir, rojo, anaranjado, amarillo y azulado, el color de las llamas, del fuego; sobretodo era blando…”. Quizás esa blandez sea sinónimo de fragilidad psicológica. Una fragilidad la del nonato que protege la cúpula materna, cascarón y amparo al tiempo. El niño uterino que es Salvador Dalí permanece al margen de la crueldad del exterior. Crueldad nada desdeñable si pensamos que alguien debió contarle a un Salvador Dalí todavía niño que antes que él hubo otro Salvador Dalí púber que murió prematuramente. Él vino a “sustituir” al primero, “como si hubiera sido concebido en la urgencia del dolor”, dice Ian Gibson. Nació nueve meses y diez días después de la muerte de su hermano. Sin embargo, Dalí maquilla ese dato en Vida Secreta al afirmar que tenía siete años, y no veintidós meses, su hermano fallecido. También afirma que esa muerte se produjo tres años antes de que Él naciera, y que su hermano de siete años había dado claros síntomas de precocidad y genialidad. Todo muy extraño. Gibson cree que Dalí juega al enredo con sus biógrafos, aunque todo indica a mi entender, que ese suceso prenatal marcó a fuego la psique del Salvador Dalí niño. Quizás tres años fueran los que tuviera Salvador cuando tomó conciencia de la foto de su hermano que colgaba encima de una cómoda en el dormitorio de sus padres; quizás siete años fueron los que tuvo cuando en alguna discusión con sus progenitores se le recordara que antes que Él hubo otro niño angelical de imperecedero recuerdo en la madre. No lo sé, pero siempre me dio por pensar que ese niño enclenque que fue Dalí necesitó crearse armaduras para protegerse de las blandeces de un pasado mal resuelto. Dalí nació para encubrir el duelo provocado por la muerte de un hermano, para sustituirlo. Y por eso también, le horrorizaba comprobar el contenido viscoso de los exoesqueletos, pues dentro del caparazón está la blandez. El tiempo siempre fue blando para Dalí, seguramente por que en el comienzo, antes de nacer, todo fuera blando, y del color del infierno, y rojo, anaranjado, amarillo y azulado, y sobretodo, blando. Antes del tiempo, hubo otro niño que también fue un poco Salvador Dalí. Como hubo un abuelo (Gal Joseph Salvador Dalí) que sufrió paranoia, y que terminó sus días suicidándose en un salto al vacío. Y el niño Salvador Dalí debió sentirse acosado por esa blandez del tiempo familiar que le condenaba antes de nacer. Blandos retrató los relojes de una de sus más famosas composiciones.

“Era total su repugnancia por las blandas espinacas, o por las ostras comidas sin concha”- me dijo en cierta ocasión el historiador y crítico de arte Ricard Mas. Pero le gustaban las hormigas aunque identificara al hormiguero con la herida; y le agradaban las armaduras medievales, y los blasones, y las cáscaras de huevo, y los pianos. Y su bigote era una máscara, un exoesqueleto con el que protegerse de las agresiones del exterior. De la misma manera que su excentricidad era un cobijo. Lo aclara precisamente cuando cuenta en sus memorias como el Salvador Dalí niño sale del entuerto que provocan los compañeros de clase al amenazarle constantemente con arrojarle langostas, aplastarlas en sus libros y libretas o esconderlas en su pupitre. Dalí inventa la “contralangosta”; corre la voz entre sus condiscípulos de que las pajaritas de papel blanco le asustan mucho más que las langostas. “Cuando veía una langosta, me esforzaba en reprimir la manifestación de mi temor. Pero cuando me mostraban una pajarita, lanzaba alaridos y simulaba ataques de locura…”. Esa estratagema, cuenta Dalí, tuvo inmenso éxito. Y de ser cierta, anuncia en el Dalí niño la artimaña que el Dalí adulto llevará a cabo a lo largo de toda su vida: la construcción de una personalidad exoesqueleto que cubra la frágil personalidad interior. Bigote y excentricidad como armadura. Para el psicoanalista lacaniano Luis-Salvador López Herrero, la redacción misma de Vida Secreta es en cierto modo un exoesqueleto, “hay que entenderla como la construcción de un personaje imaginario-el divino Dalí-, que, amparado y sostenido por una mujer y una obra, le va a permitir apaciguar su drama personal y acometer, mediante esa piel de textura delirante, el curso del nuevo mundo que se avecina”.

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Me gusta esconderse bajo el edredón nórdico, y que fuera, el tiempo, acontezca sin mi. Dicha confesión me obliga a examinar una rutina de muchas noches, en las que se protejo del exterior bajo ese caparazón espontáneo.  Es de suponer que el edredón es lo más parecido que a uno le queda de su madre, el resguardo uterino, la cueva origen. Algunas de las mejores noches de amor de mi vidafueron bajo ese palio, que amparando los cuerpos desnudos de los que se aman, los aisla del tiempo.

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Mi hermana R nació con la columna vertebral torcida. Eran los años 70 y la prescripción médica de aquel entonces aconsejó encerrarla seis meses en una carcasa de escayola que dejara al aire cabecita y extremidades. R fue tortuguita los primeros seis meses de vida. Yo tenía casi dos años. Supongo que no fue fácil que mis afectos entendieran por qué quedaba desplazado (crisis, por otra parte, que todos los hermanos sufren con la llegada de un nuevo miembro a la familia), ni porqué mis padres prestaban gran atención a aquella niña mitad tortuguita. Quizás por aquella experiencia soy proclive a los golpes y contusiones desde la infancia. Fui un niño siempre la cabeza magullada, las rodillas peladas, las piernas arañadas. Como si constatara que, a diferencia de mi hermana, yo tenía dentro la dureza de los huesos, y por fuera, una contracoraza de piel y blandez a la que poder lacerar.

Performance 1: Antoni Tàpies 2008



Performance 1: Antoni Tàpies.2008

Salir desde casa, 41º41'33.33'' N / 2º29'44.65'' E, e ir corriendo hasta el estudio que Antoni Tàpies tiene en la cordillera del Montseny (41º43'51.32'' N/ 2º28'10.02'' E). Pasar de una cota de 148 m sobre el nivel del mar a una de 389 m. Aproximadamente un recorrido de unos diez kilómetros en ascensión por el GR5, atravesando los bosques de Campins. Tiempo estimado de ejecución: una hora en llegar, y media hora en regresar. Performance homenaje al 85 cumpleaños de Antoni Tàpies, que nació un 13 de diciembre.

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-Tàpies es un guerrero- me digo mientras corro hacia su estudio. La mañana es fría. Una espesa niebla cubre el Turó de l’Home. Creo que unos siete kilómetros, y no los diez que suponía, son los que separan mi casa del estudio que tiene Antoni Tàpies en Campins. No he madrugado demasiado. Encuentro un par de cazadores con perros buscando la perdiz. Nos saludamos. En la mochila llevo agua, un cuaderno de notas, un chubasquero, una manzana, un trozo de turrón de avellanas y el teléfono móvil. Troto cómodamente. Sin prisa. Mesurando las fuerzas. En apenas una hora vislumbro la masia de los Tàpies. Un poco antes de llegar he pasado junto a Can Pitarra, el refugio de montaña del famoso dramaturgo del XIX. Me como la manzana y doy un trago de agua en el encinar colindante a Can Tàpies. Saco el cuaderno de notas y apunto que Tàpies es un guerrero. Quiero retener esa idea. Tàpies no es monje, ni ermitaño, ni cenobita de los bosques, es un guerrero que se deja la salud en su contienda plástica. Un hombre de acción que morirá en combate. La Pintura es guerra. Cojo una pequeña piedra de recuerdo. Saludo a Carme y a su marido, masoveros de Can Tàpies.
-¿Cómo tú por aquí?- preguntan.
-Nada, he salido a correr un rato- les digo. Taca, la eficiente perra que hace rato detectó mi presencia en el camino, me olisquea tranquilamente. Parece reconocerme. No en vano, durante unos 12 años he subido a este estudio todos los septiembres, a empacar y trasladar a Barcelona, la pintura luchada por el Pintor durante los meses de estío.
-Ahora trabajo en el Museo- les cuento.
-¿Pero sigues viviendo en S.C?-
-Si, trabajo en Barcelona, pero pertenezco un poco ya, a estos paisajes- les contesto.
-¿Porqué no venís un día a verme al Museo?-
-Uy, nosotros ya no nos movemos de aquí- explica Carme trazando un círculo con ambas manos que parece querer abarcar el paisaje que nos circunda. –Este es nuestro mundo, tenemos mucho trabajo-

Me despido antes de coger frío. Pienso en la vida campesina. En esa vida que es terruño, esa metafísica de la cotidianidad que se arraiga a un trocito de tierra. Troto de regreso a S.C., pensando en Tàpies y en su peculiar dualidad que engarza los muros grafiados de las principales cosmópolis del mundo, con los alcornoques y las nieblas de los bosques del Montseny.

“Montseny, boscos, matinales, capvespres amb cants de rossinyols, passeigs per laberints d’alzines amb el meu gos estimat. Caminar, peus, sabates, bastó. Nits de boira, nits d’estrelles, nits d’ira, nits dialogant amb companys, fent projectes, nits sentint música, nits d’amor...
(Memòria Personal. Editorial Empúries, 1993)

Trotando la distancia que separa el atelier Tàpies de mi estudio, convoco a los genios, brujas y nereidas de río. Me cantan la pertenencia a los caminos y a los tránsitos. Soy, como escribió el Nóbel Le Clézio, de aquí y de allá, pertenezco a varias historias. Una de ellas me narra en estos bosques, sobre los rastros del jabalí, entre matojos y hayedos.

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El 13 de diciembre el pintor Antoni Tàpies cumple 85 años. A pesar de una salud quebradiza que limita su visión, el oído y la movilidad, a pesar de haberse sometido a una delicada operación este verano para implantarle un marcapasos, el pintor pinta, y su pintura parece más vigente que nunca. Expone una selección de dibujos en la galería Lelong de Paris, cuadros en la galería Soledad Lorenzo de Madrid, y prepara una antológica de obras de los años 50 y 60’s para la Dia Art Foundation de Nueva York. Pintura tan vigente como lo es la tragedia que salpicó el siglo XX; como lo es el drama del hombre enfrentado a sus límites y temores; como esa ruda trascendencia del poeta que sabe que todo lo que vive camina irremisiblemente hacia la muerte.

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La enfermedad y la guerra marcan sus comienzos. Entre 1936 y 1939 asiste con horror a la derrota de un gobierno democrático y legítimo y al inicio de la dictadura del General Franco. La situación familiar, la ciudad en la que vive, el ambiente cultural que había vivido en sus primeros años, se hacen trizas. Entre 1942 y 1943 una enfermedad pulmonar le mantendrá postrado en la cama. Dibujará, copiará a Van Gogh y a Picasso, estudiará los textos de Nietzsche, Ibsen, Stendhal, Proust,…escuchará a Wagner, a Brahms…quedará empapado por la estética de lo sublime, por el romanticismo alemán, por la naturaleza como fermento del infinito interior. Vendrán la 2ª Guerra Mundial, el horror total, las sucias complicidades de la sociedad gris que le cerca. Vendrán Sartre y Camus, y los viajes a Nueva York y a Paris. Y vendrá el amor a Teresa, una niña a la que profesa devoción, que vive en el Montseny, que habita los parajes de lo sublime, que será su musa, su esposa, y al final, la gestora de la gran industria Tàpies en la que se convertirá su pintura.

Entre 1945 y 1947 la pintura de Tàpies llega a la materia después de un periplo más o menos pobre por el postsurrealismo. Dos cuadros extraordinarios, si tenemos en cuenta que Tàpies provenía de una tradición figurativa inconmovible, le empujan al advenimiento de la materia. Se trata de Creu de Paper de Diari (Cruz de papel de periódico), 1946-1947, un collage y acuarela sobre papel, y Collage de les creus (collage de las cruces) de 1947. Dos magnificas composiciones resueltas con materiales pobres, papel de periódico, papel higiénico y cruces parcamente trazadas, rasguños sobre la superficie, que abordan una temática fúnebre, orgánica, de final de etapa y comienzo de otra. Son obras humus, cuadros sobre los que Tàpies construirá buena parte de sus presupuestos estilísticos en años siguientes: trabajar directamente sobre la superficie, con las manos, esgrafiando hasta casi dañar el espacio de la pintura, en tonos ocres, excremenciales, trazando la cruz, su gran icono, una cruz que también es una T, de Tàpies, de amor hacia Teresa, de Totalidad. Una pintura desnuda de artificios, cercana a la abstracción pero que conserva todavía elementos simbólicos reconocibles. Una pintura que se acerca al muro, al grafitti callejero, al estiércol sobre el que cuestionar al hombre.

Así será durante cincuenta años la pintura de Tàpies. Un arte, como recuerda J.F.Yvars en una de las muchas crónicas publicadas en estos días, que “sigue haciéndose de pigmentos y tierras, cenizas, los viejos reflejos que cristaliza el polvo de mármol, el muro, las raspaduras y los desechos urbanos”. Una pintura que grita la barbarie, que llora la muerte, que ensordece violencias, orgánica, asimétrica, anómala, infinita, inacabable. Tàpies pinta Pintura, por eso su labor no acaba nunca. Cada cuadro es de nuevo un altercado con la materia pictórica. Cada cuadro es una palabra más en la colosal novela que escribe durante cincuenta años. Un individuo que escribe pintura. Una refriega constante, una fragmentación del yo, una muerte en vida.

Tres son los vectores formales que delimitarán la materia pictórica de Tàpies: la superficie del muro, la tierra y el trazo. Es decir, la urbe y sus grafismos, el sotobosque y las nieblas, y el signo, el gesto. Con ese parco alfabeto pictórico Tàpies desarrollará una pintura que nos conmoverá. Una pintura en la que el infinito tiene cabida, pintura filosófica, musical, comprometida. Resuelta con paleta austera de ocres, grises, tierras, negros, algún blanco, rojo sangre, poco más. -“Si he llegado a hacer cuadros sólo con gris, es en parte por la reacción que tuve frente al colorismo que caracterizaba el arte de la generación anterior a la mía, una pintura en la que se utilizaban mucho los colores primarios. El hecho de estar rodeado continuamente por el impacto de la publicidad y las señalizaciones características de nuestra sociedad también me llevó a buscar un color más interiorizado, lo que podría definirse como la penumbra, la luz de los sueños y de nuestro mundo interior. El color marrón se relaciona con una filosofía muy ligada al franciscanismo, con el hábito de los frailes franciscanos. Hay una tendencia a buscar lo que dicen los colores alegres: el rojo, el amarillo; pero en cambio para mí, los colores grises y marrones son más interiores, están más relacionados con el mundo filosófico”- dijo Tàpies en el folleto de la exposición Comunicación sobre el muro (Fundación Tàpies, Barcelona, 1992). Siempre me llamó la atención, que incluso en sus ropas, en el atrezzo cotidiano, Teresa y el Pintor escogieron estos colores. La irrupción de un color fuera de gama se convierte en un acto subversivo de una virulencia extrema, algo que sucede raramente en su pintura, y casi nunca en su vida objetual.

En la pintura de Tàpies se puede leer el trazo; los objetos se revelan, el calcetín, un zapato, cualquier puerta vieja, una silla, el parco mundo objetual que rodea al Pintor tendrá lugar en esa pintura. Y también cabrá el paisaje del Montseny, los alcornoques, las nieblas, las cruces del cementerio, el dolor y la paradoja, la poesía de Oriente. Escribirá Tàpies en sus memorias: “Montseny, boscos, matinales, capvespres amb cants de rossinyols, passeigs per laberints d’alzines amb el meu gos estimat. Caminar, peus, sabates, bastó. Nits de boira, nits d’estrelles, nits d’ira, nits dialogant amb companys, fent projectes, nits sentint música, nits d’amor…” (Montseny, bosques matinales, atardeceres con cantos de ruiseñor, paseos por laberintos de encinas con mi estimado perro. Caminar, pies, zapatos, bastón. Noches de niebla, noches de estrellas, noches de ira, noches dialogando con compañeros, haciendo proyectos, noches de música, noches de amor…).

Tàpies encabeza sus memorias con una cita de Hou K’ieou-tsen: “¿Cuál es el objetivo supremo del viajero? El objetivo supremo del viajero es ignorar a dónde va”. Escribe pronto esas memorias. Quizás por que había pasado miedo, o por que veía que algo moría en la sociedad de aquellos días, veía morir el paradigma de la modernidad. En 1966 Antoni Tàpies acude a la asamblea clandestina que se celebra en el Convento de los Capuchinos de Sarriá, en Barcelona. Se debate sobre la creación del primer sindicato universitario democrático en pleno periodo franquista. Tras unos días de reclusión-protesta, tras unos días en los que la sociedad española estuvo pendiente de ese encierro y el Régimen franquista barajó varias posibilidades de intervención, fue detenido por la policía junto a otros participantes, y posteriormente multado. Debió pasar miedo; algunos cronistas de la época, como Carlos Barral, hablan de la turbación de Tàpies y su familia. El Régimen no estaba para remilgos, y todo parecía posible. Ese mismo año empieza Tàpies la redacción de su libro autobiográfico “Memoria Personal”, que publicará finalmente en 1978. Tàpies es pintor pero se maneja bien con los libros y la escritura. Es conocida su afición bibliófila y su interés por dejar un rastro escrito paralelo al gráfico. En estos días, aprovechando su 85 cumpleaños, se edita una nueva selección de algunos de esos textos, en edición de bibliófilo, prologados por D.Sam Abrams.

Conozco a Tàpies desde hace unos doce años. Tuve la oportunidad de trabajar varias veces en sus estudios, ayudando a empacar los enormes cuadros que luego viajaron a galerías y museos de medio mundo, montando algunas de sus exposiciones. A lo largo de esos años pequeñas charlas con el Pintor y su entorno me han acercado a su Universo. He conocido, por tanto, a un Tàpies en plena madurez, alejado de las polémicas, de vanguardias y de modas. Tàpies siempre tuvo una relación estrecha con los acontecimientos de las épocas que le tocó recorrer. Dialogó y polemizó a través de su obra y sus textos con los fenómenos sociales y eventos contemporáneos del Arte.

-“Nunca estoy contento con lo que hago”-me dijo hace un par de años ante la pintura que había producido aquel verano. En Campins, población escondida en la cordillera del Montseny donde tiene un gran estudio, realiza desde hace 50 años el grueso de su producción. En pequeños cuadernos anota durante el invierno ideas que luego desarrolla en el estudio de Campins. Así, decide los tamaños de las telas que encarga. Empieza el proceso estival en un estudio vacío. Cada cuadro pintado conduce al siguiente. Al terminar la temporada el taller está repleto de pinturas que conectan las unas con las otras. Se trata de una narración continua que nunca ha sido mostrada al gran público aunque si a los amigos, admiradores y colaboradores. Al llegar septiembre los cuadros se dispersan en las exposiciones apalabradas durante el invierno anterior. -“Nunca estoy satisfecho; no llego a lo que quería contar; siempre me quedo a medio camino”- me confiesa compungido mientras paseamos entre la magnífica colección de cuadros. Tàpies no parece contento. Su pintura se sustenta sobre el dolor. Es un artista bisagra entre el paradigma de la modernidad y el desaliento de la postmodernidad. Su territorio es hacienda de nadie. Tàpies está sólo.

El viejo Maestro pierde la salud año tras año. Su esposa Teresa me cuenta: “Antoni es el último de su estirpe”. Un artista marcado por los avatares del S.XX. “Ya no queda ninguno de sus contemporáneos con vida”. “No sabemos qué deben opinar las nuevas generaciones del trabajo de Antoni; ¿Qué opináis?”- me pregunta Teresa. - “Antoni se ha dejado la salud trabajando este verano”- me explica. Tàpies dibuja directamente en el suelo. Es un pintor campesino, que labra su pintura. Un esfuerzo que a un hombre de su edad le lleva al límite del vigor. Pero Tàpies siempre ha sabido hacer de la dificultad y del límite, una virtud. Es un pintor de acción. Su pintura es en gran medida el resultado de una performance, de una coreografía azarosa, de una predisposición a lo sublime. Fíjense que casi nunca hay goteos en la pintura informal de Tàpies, a diferencia de, pongamos por caso, Pollock. La mancha está trazada sobre el lienzo. De alguna manera la pintura de Tàpies es siempre caligráfica, intencional. Tàpies lucha contra los límites que impone su mano: captura materiales, congela objetos que incrusta directamente en sus lienzos, roba esos objetos de su esfera cotidiana, traza con escobas, pinta directamente con las manos, desfallece sobre el lienzo, danzan sus brazos, camina sobre las telas, acaricia con sensualidad los materiales…Eros, Tánatos…Tàpies comprende y respeta el envejecimiento de los materiales. Confundirse con el polvo, con la ceniza, con la tierra de donde surgimos y a donde vamos, demanda el Tao.

A mi entender nunca le hizo falta a Tàpies la cita oriental, ni el edicto político con el disfrazó gran parte de su producción, ni la defensa estilística del informalismo frente a otros fenómenos del arte, ni el barniz espiritual…porque lo verdaderamente impresionante de la pintura de Tàpies es su disputa íntima contra la muerte.

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Llego a 41º41'33.33'' N / 2º29'44.65'' E. Vengo de 41º43'51.32'' N/ 2º28'10.02'' E). Cojo una piedra junto a la casa donde vivo y grafío en ella la fecha de mi carrera. Ahora tengo dos piedras.

Performance de un pie en reposo

El meu cap damunt la taula (Cêret, 1997)


Al violinista israelí Itzhak Perlman, que necesitaba muletas para subir al escenario, se le rompió en cierta ocasión una cuerda del violín mientras actuaba. En plena actuación, en el Lincoln Center de New York, el público se preparó para lo que prometía ser una larga interrupción que permitiera al violinista enmendar el incidente. Para sorpresa de todos Perlman siguió con las cuerdas que quedaban. Al terminar el concierto recibió una enorme ovación y dijo: “¿Saben? A veces la tarea del artista es averiguar qué puede hacer con lo que queda”.
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El meu cap damunt la taula (mi cabeza sobre la mesa) es una fotografía que realicé en 1997, en un viaje de fin de semana a Cêret. Esa foto fue mostrada un año más tarde en la Galería de Arte Espais de Girona. En cierta forma la imagen supuso un punto de inflexión entre una etapa artística cargada de diletancias, y otra etapa en la que el dibujo y la fotografía iban a ser la médula de mis prontitudes. La fotografía como disciplina parecía en aquel invierno del 97, un medio excelente en el que verter las pluralidades que me sitiaban. Una especie de container en el que seguir siendo escultor, performer, pintor irregular, apologeta del espacio, dibujante, cronista, y todo lo que tuviera que ser, sin necesidad de comulgar con el medio. Utilizar la fotografía sin ser fotógrafo- me decía. Fui espectador de cómo este proceso de desfotografización de la fotografía me conducía a lo fotográfico con aparente desprecio epistemológico. Receloso (siempre es duro tener que convivir con aquel que nos ha desvelado nuestra torpeza), hice de la fotografía mi nueva compañera de viaje. Llevo siempre encima desde entonces la Rollei 35 o la Lumix de Panasonic (digital), y cuando emprendo proyectos de mayor calado, nunca olvido la Contax RST.Empecé a realizar fotografías de una manera más o menos sistemática, dossiers donde archivar las imágenes que me interesan, y textos explicativos. El texto es una licencia algo perversa que me permito. Rompo con él, la magia que se le supone a la imagen. Muchas de mis fotos son malas fotos, pero precisamente por eso preservan un espacio para la narración. El texto desacraliza las imágenes y las desnuda de intenciones. ¿Porqué escribir sobre una foto como El meu cap (no dicen que una imagen vale más que mil palabras)?“Uno de los aspectos que me atrae de la fotografía es el poder llevar la cámara a todas partes, algo así como transportar tu taller colgado del cuello.En un hotelito en Cêret, mientras Eva descansaba, empecé a fotografiarlo todo. Saqué negativos de rincones, objetos, texturas e insignificancias.Al ver la mesita de noche, decidí enseguida poner la cabeza sobre ella, como si la expusiera al certero corte de una guillotina. También pensé que, como tantas veces me ha requerido mi entorno familiar, por fin había sentado la cabeza”. (Texto de mi diario-archivo de 1999)Lo que la foto cuenta.En el centro de la imagen el actor apoya la cabeza sobre una mesita de noche. En el lado izquierdo de la fotografía se ve el final de una cama encima de la cual descansa alguna pieza de ropa poco definible, y la pierna de un pantalón color azul tejano. El pie de dicha pierna viste un calcetín a rombos.El lecho está cubierto por un edredón en el que preponderan la gama de los ocres y los negros.La mesita de noche tiene un aspecto falsamente rústico. Es de madera barnizada en tonos cerezo. De la mesa tenemos bastante información visual, al ocupar esta un espacio central en la composición fotográfica. Un pomo negro de aspecto mefistofélico cuelga del cajón.El lado derecho de la imagen está ocupado por parte del tronco del actor, vestido con una camisa azul; de un azul en sintonía con el resto de azules (es decir que curiosamente no desentona con el pantalón de la pierna yacente, ni con los rombos del calcetín que cubre el pie de dicha pierna, ni con la pieza de ropa que cuelga en el borde de la cama). Los tres botones de la camisa que podemos percibir en la imagen, crean una diagonal en la composición que se cruza en algún lugar fuera de la foto con la diagonal que describe el pie que yace. Ese hipotético triángulo equilátero que forman las diagonales da orden a la composición.El resto del espacio fotográfico lo ocupa el suelo del habitáculo donde está se realizó, y un fondo-pared, de grafías poco claras.El suelo de la habitación o cubículo es de una textura peluchosa, verde tostado. La unión entre el suelo, totalmente cubierto por esta textura y la pared final, queda resuelta por un zócalo de color madera cerezo.La iluminación es zenital. Dicha apreciación podemos corroborarla si nos fijamos en los brillos del óvalo que forman el rostro y la calva del actor, y en el brillo proyectado en el iris del mismo. Podemos inquirir que el foco de luz es único; todas las sombras que aparecen tienen una dirección.También se puede deducir la posición de la cámara fotográfica que tomó la instantánea. La situación del frontal de la mesita de noche en la composición fotográfica, nos induce a pensar que la cámara estaba fijada probablemente a la misma altura que la cabeza retratada, y a una distancia aproximada de un metro. Esto explicaría que la franja frontal de la mesita quedara algo elevada respecto al ecuador de la fotografía, y sin embargo veamos parte del sobre superior del mueble.Por otra parte, la posición del tronco del actor en el lado derecho de la fotografía indica que este se encontraba con toda probabilidad de rodillas con las manos en la espalda. Una posición similar a la que debían adoptar los ajusticiados por la guillotina o el hacha en tiempos pretéritos.La mirada directa del actor, la inexpresividad de su rostro, su cabeza postrada, anulan todo intento de visualizar acción alguna tras la forma fotográfica mostrada. Todo permanece “quieto” en la imagen. Diríase que el actor espera el suceso en pausa.Ni muecas, ni expresiones, ni acción alguna, sólo una vena que parte en dos los hemisferios del cráneo confiere tensión al rostro. ¿Confirmaría esa leve tensión la espera de lo venidero, o es simplemente fruto de la incómoda postura?¿Y ese pie al fondo?El pie pertenece a alguien que también reposa. Un reposo muy diferente al descanso del actor. La presencia del pie sugiere un descanso desinteresado. La persona a la que pertenece ese pie posiblemente descansaba con placidez. Aunque también es cierto que la verticalidad desafiante de dicha extremidad índica casi con toda seguridad que el personaje yaciente, no ha mucho que inició su descanso. Por eso tampoco el edredón presenta arrugas.El cúmulo de detalles que se pueden leer en la foto, nos incita a pensar que la imagen no es el producto de un ejercicio de premeditación. La fotografía no está realizada en un estudio, ni se han dispuesto los elementos para crear un discurso objetual perfectamente armónico. La foto es un compendio equilibrado de anomalías formales. Un equilibrio que ni siquiera la inexplicable presencia del pie consigue romper.La mirada del rostro sitiando al espectador, es la nota discordante. Esa mirada nos comunica conciencia del mensaje formal. La toma no corresponde a una acción (o posición) habitual. Nos encontramos ante una “pose”; y en gran medida se puede deducir que en el análisis de esa pose el autor ha querido situar su comunicado. Aquí hay performance.Lo que la foto no cuenta.El meu cap damunt la taula fue captada por la Contax RST, en el invierno de 1997 en un modesto hotel de dos estrellas de la población francesa de Cêret. En aquel momento la que entonces era mi compañera y yo no teníamos coche, así que tuvimos que marchar hacia Cêret en tren. Como desde Barcelona, Ciudad en la que vivíamos en aquel invierno, no parte ningún tren que llegue a Cêret, el viajero se ve obligado a ir hasta Perpignan, y luego coger un autobús o un taxi desde allí. Si el trayecto Barcelona-Cêret en coche a penas dura dos horas, en esta combinación de transportes públicos se tarda algo más de cuatro horas (con escala de una hora y media en Perpignan).Por eso, cuando llegamos por fin al hotel, ella se tumbó de inmediato en la cama y durmió una pequeña siesta. Yo no tenía tanto sueño aunque estaba cansado. Me descalcé, me lavé la cara, y empecé a curiosear por la habitación mirándolo todo a través del objetivo de la cámara. Hice varias fotos de las texturas y disposiciones espaciales de la habitación. Documenté todo lo que me llamó la atención de la estancia. Moví las mesitas de noche junto al cabezal de la cama acercándolas a la luz de la ventana, coloqué la cámara sobre una de ellas y la cabeza en la otra. Activé el disparador automático tres o cuatro veces, sin conciencia de que alguna de estas imágenes fuera a resultar de mayor relevancia que el resto de disparos del día, o incluso del resto de las fotos del fin de semana. Me convertía, eso si, en Operator (fotógrafo) y en Spectrum (objeto fotografiado), siguiendo la nomenclatura propuesta por Roland Barthes.Tradicionalmente (por lo menos así es en cierta tradición romántica del Arte) se admite como válida la tesis de que una obra de arte debe tras su significante, amagar un instante mágico. Barthes reconoce que las fotografías que le interesan son las que tienen un Punctum (punto de tensión) por el que la imagen trasciende. El pie yaciente de El meu cap damunt la taula es su Punctum, su elemento disturbante. El descanso del pie encierra toda la sinceridad de un acto cotidiano que no resulta ajeno al espectador. ¿Pero qué coño hace el pie ahí?Lo que sucede cuando a una obra de arte se le despoja de su “magia”; allí es donde quiero situar mi actividad artística. En el discurso tradicional el autor nos remite a la forma cuando le interpelamos para que explique el tema o el porqué de determinadas decisiones en su obra. Como si la obra pudiera ser en si y para si. Como si fuera un ente autónomo que merece una incuestionable devoción, como si no fuera el producto de una actividad. Yo pretendo anular todo indicio de romanticismo en la actividad artística. ¿Qué sucede cuando desvelamos todos los ritos y recovecos de una imagen? ¿Qué queda entonces? ¿Es posible agotar una obra? ¿Tiene sentido una actividad artística que agota obras? ¿El resultado de tal despojo es Arte?El meu cap damunt la taula surgió como ejercicio performático. Pero tras el revelado del negativo, la imagen cobró una dimensión fotográfica en absoluto prevista. La congelación de este instante, y no otro, captó el adecuado número de sucesos, el suficiente conjunto de atonías y equilibrios, como para que la foto destacara, como ya he dicho, sobre otras imágenes captadas ese mismo fin de semana.Dice Barthes: “la videncia del fotógrafo no consiste en <>, sino en encontrarse allí”, donde el suceso acontece.Más que fotógrafo soy observador de fotografías; aunque estas las haya realizado como autor, siempre hay algo ajeno en las imágenes. Siento debilidad por las fotografías hechas por aficionados. Me gusta encontrar el Punctum fotográfico hojeando álbumes familiares, o viendo instantáneas publicadas en los medios de comunicación. También me agrada sitiar ese instante de intensidad en las fotografías desechadas, o en los fotogramas congelados de films y documentales. Muchas veces se pierde la oportunidad de accionar el disparador ante la foto que el ojo ve. A menudo el disparador no consigue traducir el impulso inicial y la foto se pierde.Lo que sin duda denotan mis zozobras epistemológicas, son las limitaciones técnicas y una posible falta de escrúpulos, pero también una determinada postura frente al hecho fotográfico, y por extensión, frente al artístico.¿Qué es una foto? O mejor todavía, ¿es importante saber lo que es una fotografía para disparar una cámara, y anunciar esta acción como acto susceptible de ser considerado arte? Las respuestas son tan vinculantes, que prefiero pasar el testigo a autores de celebrado prestigio, para que resuelvan el entuerto. John Berger apunta que la fotografía es un momento de tiempo preservado, una técnica óptico-química que evita que ese instante pueda “ser borrado por la sucesión de más momentos”. La fotografía es para Berger, un quantum de tiempo (“Todas las fotografías han sido arrancadas de una continuidad”).Para Roland Barthes (a estas alturas el lector habrá comprendido que este autor es inspirador directo de muchas de mis diatribas sobre el hecho fotográfico) una foto es por encima de otras consideraciones, una “aventura”. Barthes sostiene que el interés de las fotografías reside en la capacidad de generar acontecimiento. El espectador puede mirar una foto en la que no verá nada. Para que una imagen exista, debe tener al menos un espectador que la “vea”. Pero quizás lo más notorio que señale Barthes, del que es fácil pensar que se acerca al hecho fotográfico con recelo y pocas simpatías, sea el considerar la foto como un acto de aproximación a la muerte; “…la fotografía repite mecánicamente lo que nunca más podrá repetirse existencialmente”. Por esa razón se explica que las fotos más antiguas son las más conmovedoras. En ellas queda retratado lo que alguna vez existió y ya nunca será. Es curioso observar lo bien que envejecen las fotos, todas las fotos, incluso las defectuosas o anecdóticas. El Tiempo, la Muerte, la eternidad. La fotografía acaba siempre siendo un documento. Ese soporte gráfico que nos trasciende.El meu cap damunt la taula es primero el documento de una acción. Es además, un suceso pautado con intencionalidad artística, el documento de una performance. Por aburrido que pueda parecerle al lector a estas alturas del texto, voy a seguir desvelando historias amagadas tras la superficie de la estampa en cuestión. Desnudando la superficie, acaso pueda matar al arte. Matando al arte, posiblemente hagamos sobrevivir al Arte. De eso, por otra parte, trata esta fotografía.Lo que el fotógrafo cuenta con cierto rubor.Cuando miro El meu cap damunt la taula (1997), me viene a la memoria el agradable fin de semana pasado en aquel invernal Cêret. La habitación que sale en la foto pertenece al Hôtel des Arcades, situado en la Place Picasso en un punto de ese bulevar de inmensos plataneros que atraviesan el centro de Cêret. El establecimiento está lleno de encanto. La familia Astrou Frères lo regenta con dedicación, y no desperdiciando la oportunidad de mostrar su devoción por el arte. Así, por doquier cuelgan óleos, dibujos, grabados, fotografías y pósters firmados, de los artistas que a lo largo de los años han ido visitando Cèret y/o exponiendo en su Museu d’Art Modern. El bar Le Pablo, anexo del Hotel, homenajea con su nombre a Picasso. Desde ese invierno, siempre que regreso a Cêret, me alojo en el bohemio establecimiento de los hermanos Astrou.Cuando miro El meu cap damunt la taula revivo mi devoción por el laberinto de calles de Cêret, por los apilonados edificios, por la gentileza de sus moradores, por el catalanismo algo folklórico, por el Canigó y las brisas pirenaicas. La belleza de Cêret alcanza a mi entender su plenitud en invierno, cuando los rigores de su situación geográfica invitan al paseante a entrar en alguno de sus cafés a tomar algo caliente, enfrascarse en lecturas y a dejar pasar el tiempo sin rumbo alguno.El meu cap damunt la taula no es un retrato. Es la impresión química de un interrogante. Los progenitores nunca vieron con buenos ojos que su vástago abandonara la prometedora carrera de arquitectura, para dedicarse al arte. Mi Padre recordó que entre los alaberns no había habido históricamente ningún mediocre, pero tampoco nadie brillante. Predijo un futuro artístico poco satisfactorio. Tener consignadas las limitaciones, me hizo cotejar las posibilidades reales de una producción artística. ¿Es plausible una actividad artística desde la limitación? ¿No es una frivolidad? ¿Se juega uno el cuello? ¿Debería sentar la cabeza y dejarme de estupideces artísticas?El rostro mira al espectador mirando a la cámara. Por tanto tiene un punto de conexión con el presente. Mirar al otro introduciéndole en la imagen, rogándole con la mirada que nos sustituya (pedirle que muera por nosotros). La mirada del otro nos hace vulnerables aunque nos mire desde una fotografía. Barthes dice que en la fotografía “el tiempo se encuentra atascado”, que es inactual. Pero algo de esa inactualidad se rompe cuando el Spectum nos mira a los ojos. El retrato de un rostro que mira al espectador, es la invitación al presente. El meu cap damunt la taula no es un retrato. Cuando me veo en esta foto, no me reconozco. Cuando mis allegados ven la foto me ven primero a mí. Pero después ven la mirada, ven los ojos del niño que fui, ven el rastro de lo acontecido antes de la foto, incluso ven lo que sucedió antes de mi propia existencia. Finalmente se ven a ellos mismos en esa mirada. Esta foto no es un retrato, por que ninguna foto es un retrato. Lévinas nos recuerda que es en el rostro del otro donde nos encontramos.La primera y única vez que expuse El meu cap damunt la taula, un amigo me llamó la atención sobre unos versos de Baudelaire:“La tête, avec l’amas de sa crinière, Sombre Et de ses bijous précieux, Sur la table de nuit, comme unerenoncule, Repose”.No tengo claro que es lo que verá en esta foto aquel que no me conozca. Sospecho que se sentirá observado por una mirada, invitado a recostar él su propio rostro, a sentar la cabeza. Creo que la foto de mi cara acabará desapareciendo de tan trivial que es. Creo que este rostro dejará paso al enigma de un pie que reposa.Bibliografía de referencia·Barthes, Roland. La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía. Paidós Comunicación.Ediciones Paidós Ibérica, S.A. Barcelona. 1989.·Berger, Jonh/ Mohr, Jean. Otra manera de contar. Editorial Mestizo. Murcia. 1997.·Fontcuberta, Joan. El beso de Judas. Fotografía y verdad. Editorial Gustavo Gili. Barcelona. 1997.Freund, Gisèle. La fotografía como documento social. Colección FotoGGrafía. Editorial Gustavo Gili. Barcelona. 1993.Perec, Georges. Tentativa de agotar un lugar parisino.Beatriz Viterbo Editora. Buenos Aires. 1992.

X Regeneration




Al principio fueron los Madelman. Esos hombrecillos articulados dispuestos para la acción. Explorador, buzo, esquimal, bucanero, escalador, minero, enfermera… Los niños y niñas de aquel entonces jugábamos a explorar continentes, bucear simas, conquistar polos, a escalar el Everest de turno, a escarbar grutas en busca de tesoros piratas, a ser médicos en medio de la tercera Guerra Mundial…Era un juguete frágil de apenas 17 cmts de altura. Hombre de acción inspirado en los Mego y los ActionMan americanos, cuyas articulaciones se rompían con facilidad, a pesar de lo cual la aventura siempre seguía. Rotos, pasábamos a ser exploradores mancos, piratas cojos, buzos sin brazos. Quién nos iba a decir que aquella fragilidad sería la pauta que marcaría a toda la generación. Quién nos iba a decir que los Madelman nos enseñarían a seguir, aún cuando las fuerzas fallaran y los fines desaparecieran.

Después vinieron las manifestaciones y los gases lacrimógenos de los domingos por la tarde. ¿Qué diablos sería aquello de Amnistía y Libertad que gritaban los unos mientras los otros les daban porrazos? Era La Transición, eran los hombres encorbatados dando paso a las americanas de pana. Y llegaron los cómics de Conan el Bárbaro y de Red Sonja, y los superhéroes de la editorial Novaro, y la versión ilustrada de Moby Dick, y los bollos de la casa Bimbo. Y llegaron de Oriente los dibujos de Mazinger Z, robot también articulado que conseguía ganar sus afrentas contra fascinantes enemigos a fuerza de descuajeringarse como los Madelman, quedar exhausto y casi destruido. Toda una lección, un aviso de lo que se nos venía encima. Llegó Star Wars y Pipicalzaslargas, y sobretodo, El Imperio Contraataca. Lo recuerdan muy bien en la película Clerks de Kevin Smith. La sucesión continuada de finales abruptos marcó a todos los niños de aquella época. Nadie nos había preparado para una película que era un work in progress en la que todo quedaba inacabado. Pero de eso iba a ir nuestro futuro. Se acababan las ideologías, se iban extraviando Los Ramones, desaparecían las ballenas. No teníamos referentes. ¿Cómo tenerlos si la famosa generación del 68 que pretendía no interesarse por el poder y se encontraba totalmente engullida por el mismo, los había dilapidado?

Y ya casi adolescentes nos volvió a machacar el cine con un panorama de lo que el futuro deparaba, Blade Runner. La distopía aquí y ahora. Nos dolían las pérdidas; la muerte prematura de Truffaut, el suicidio de Ian Curtis de los Joy Division, el accidente de coche de Eduardo Benavente líder postpunk, el asesinato de Lennon. Pero el dolor de Blade Runner era como mezclar la música de Kraftwerk con un Bogart al que siempre abandona Elsa, a Raymond Chandler con la especulación inmobiliaria, a la filología con la medicina molecular, a los Sex Pistols con el sushi. Sobretodo nos dolían ellos, los Replicantes, que eran una metáfora premonitoria del sida aunque no lo sabíamos, una parábola de la incognoscible levedad del ser. Esos hombres máquina, mitad soldados mitad poetas se “descuajeringaban” a los cuatro años de fabricación, como los Madelman, como Mazinger Z, como el punk. “Yo he visto cosas que vosotros no creeríais…muchas de esas cosas se perderán en el tiempo como lágrimas en la lluvia”– decía el replicante Roy Batty (Rutger Hauer) en tono proustiano antes de morir. Blade Runner ponía en tensión un futuro inmediato (la acción transcurría en el 2019) con el pasado reciente y con el miedo al presente mestizo que empezaba a poblar las urbes occidentales. En Etiopía vencía la desertización y el hambre, y los noticiarios lo mostraban. Y estábamos muy lejos, pero aquello también nos afectaba. Desiertos, inanición, niños cadavéricos, niños con el vientre abultado, niños muriendo. Y veíamos todo eso, las ciudades monstruosas, la naturaleza en peligro, el hambre y la miseria, en documentales y películas experimentales como “Koyaanisqatsi”, al ritmo del latido de Philip Glass. Nos afectaba Margaret Tatcher, y Nelson Mandela, y los conciertos que organizaba Bob Geldof.

Luego se precipitó todo. La caída del Muro, el pensiero devole, el VIH, la música de Goran Bregovic tras los bombardeos balcánicos, el paro, los neocon y su sucio petróleo, el fin de la historia según Fukuyama, la cultura tecno…se acababa el siglo de Nietszche, y empezaba otro que sería de Slavoj Zizek. Así, con ese bagaje, una generación pasó del umbral de su primera juventud a la madurez. Generacion X.

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A los 40 uno no necesita disfrazarse de malditismo para saber de qué materia están tallados los infiernos. Pero con veintipocos, a finales de los 80, frente a ese panorama desolador que nos dejaban nuestros mayores a los que la utopía les fracasó, las calles se llenaban de jóvenes vestidos de negro. “El chico de la moto reina”, dictaban los muros. “El Chico de la moto” no era ni más ni menos que Mickey Rourke en la película Rumble Fish. Francis F.Coppola presentaba en este film a unos personajes que ejemplificaban “una América desesperanzada, anclada en un tiempo imprevisto, mirando siempre hacia atrás y sin saber cómo orientar el futuro”-escribía Quim Casas en una revista de la época. Porque aquella era una época de revistas. Los jóvenes “desesperanzados” leíamos Ajoblanco, El Europeo, El Víbora, Art-Press, Primera Línea, El Canto de la Tripulación, muchos fanzines y comics. Rumble Fish era un aviso y un toque de atención a todos los que malbarataban su juventud en la calle, en la noche, en la obscenidad. Decía Bertrand Russell que “la embriaguez es un suicidio temporal; la felicidad que aporta es puramente negativa, un cese momentáneo de la infelicidad”. Decía también que “la preocupación, la impaciencia y la irritación son emociones que no sirven para nada”. Pero cuando eres joven y no ves presente bebes, te irritas, te impacientas, te preocupas. El Chico de la moto, una impresionante interpretación de Mickey Rourke antes de dilapidar su talento en la siguiente década, intentaba hablarle de esos riesgos a su hermano Rusty James (Matt Dillon). El Chico de la moto, que pertenecía a esa generación anterior que vivió la heroína, las calles en conflicto, las bandas, el Rock&Roll y la utopía de la moto, aquejado de daltonismo y sordera, se definía como un televisor en blanco y negro con el volumen muy bajo. No hagas caso del No Future, Rusty James. Esfuérzate y saldrás de este agujero. No hay quimeras, no hay grandes sueños; hay realidad a raudales. Pero Rusty James, y con él toda mi generación, no queríamos dar crédito al fin de los ensueños. El mito tenía que ser posible, sino, ¿qué nos quedaba? La bebida, la ira, la impaciencia, el desaliento, los infiernos. Rumble Fish no tenía un final feliz. ¿Lo tendrían nuestras vidas?

Miguel era uno de los chicos más sensibles que estudiaba en aquel Colegio de los Jesuitas en el que coincidimos unos cuantos desabrigados. Miguel media más de 1,90, era un gran jugador de baloncesto y un buen dibujante. Nos caímos bien nada más conocernos. Un par de años antes hubo de enfrentarse a la muerte de una hermana. Los que le conocían creían que no había superado el trauma, y que en cierta forma se sentía culpable. El dibujo nos unió. Con apenas 17 años, a pesar de no ser un gran estudiante y tener tendencia a la indisciplina, parecía claramente encaminado a brillar en el diseño gráfico y en las artes. Pero le pudo el ansia de escándalo, la obscenidad de mostrarse en decadencia. Cierta vez, en un receso espiritual de esos que montaban los próceres del Colegio, cogió una tremebunda borrachera. Comía butifarras crudas para escandalizarnos, gritaba sandeces, se hizo pintar la raya de los ojos, habló de amor y desamor hacia Blanca, una bonita y lista chica con la que tuvo tortuosa relación. Los amigos nos las vimos y deseamos para conseguir disimular su borrachera en medio del férreo control de los curas. Miguel nos cansaba, pero todos le teníamos un enorme afecto. La pasión y el sufrimiento le supuraban por las llagas. Era nuestro Rusty James desbocado. Como en el film de Coppola la cosa no acabó bien. Pocos años después, intentó suicidarse. Un día quiso tirarse por la ventana de la casa de uno del grupo. Otro día se clavó un cuchillo en el estómago. Decidió tomarse todas las drogas que se le cruzaron en el camino. En cierta ocasión, me lo encontré en el Karma, un mítico local de la Plaza Real, llevaba unas largas barbas y vestía como un mendigo. No estoy seguro de que no viviera en la calle en ese momento. Me besó en la boca y me metió una pastilla con su lengua. No se qué diantre era aquello, pero al regresar a casa me quedé dormido en el coche y desperté en medio del fulgor del barrio donde vivían mis padres a las 12 de la mañana del día siguiente sin saber ni cómo había llegado allí. Este tipo de actuaciones despertó recelos entre los amigos del grupo. Éramos los outsiders del Colegio, pero sabíamos guardar las formas. No sé porqué las guardábamos, pero formaba parte de nuestro código el así hacerlo. Miguel perdió el control en algún momento. Un tiempo después un amigo común me contó cómo le había afectado a Miguel el film de Oliver Stone sobre The Doors. Todos nos acordábamos de aquel mítico comienzo en Apocalipse Now, aquella superborrachera de Martin Sheen a ritmo del This is the End. Pero vimos sin pena ni gloria la película de Oliver Stone. A Miguel, sin embargo, le afectaron las arengas baratas de Jim Morrison que el film recreaba. Nos contaba cosas extrañas sobre un hombrecillo verde que habitaba la noche urbana. Empezamos a perderle de vista. Tuvo un hijo pelirrojo con una chica que ni conocimos. Años después me lo encontré en un parque con su hijo al que cariñosamente llamaba “fullet pastanaga” (duendecillo zanahoria). Le saludé con afecto y pareció sorprenderse cuando le di mi teléfono:-Llámame para cualquier cosa Miguel. Para cualquier cosa, no dudes- Jamás me llamó. Hace más de diez años que no sé nada de Él. Casi nadie sabe nada de Él. Se esfumó.

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Hace veinte años que pasó todo aquello de Seattle. En esa ciudad de la que todo desconocíamos se fundó una manera salvaje de cantar al desaliento. Kurt Cobain era el nuevo gurú del pesimismo generacional, y Smell like teen spirit el himno oficial. Podíamos llevar camisas de cuadros, la barba de varios días, los jeans desgastados y sucios. Qué más daba; los ochenta y el diseño yuppie no era nuestro rollo. Habíamos llegado tarde. Winona Ryder era la musa, los american psico y Unabomber nuestros ídolos. La banda sonora la ponían Sonic Youth y los Pixies. Douglas Coupland nos puso el nombre. Éramos algo así como la generación sin nombre, sin atributos, sin brillo, sin objetivos, la X. El arte ya no era posible. El arte se había muerto con las neovanguardias, las subastas millonarias, las ferias, los museos espectáculo, con la defunción de Warhol y de Beuys. Nuestros hermanos mayores empezaban también a morirse por el sida, o por aburrimiento, o por la imposibilidad de comulgar con las utopías. Nos pusimos a investigar otras décadas. Redescubrimos a los conceptuales, a los situacionistas, pero lo mezclábamos todo con grandes dosis de individualidad y desespero. Sophie Calle rompió las fronteras entre la plástica y el relato. Y Paul Auster y Enrique Vila-Matas aplaudieron. Ray Lóriga repasó a los héroes y a los mitos generacionales, desde la consternación, mientras aumentaba su colección de tatuajes, motos, rubias y cicatrices.

Conrad dijo que cumplir 27 años es atravesar “la línea de la sombra”, el momento en el que el joven se hace definitivamente adulto. Atravesábamos esa línea pero nada estaba claro. Manu Chao nos traía el sur al que teníamos algo olvidado. Habíamos acabado la Universidad. Empezaba la vida laboral y nada cuadraba. La revista Ajoblanco nos retrataba: “Parecen dormidos, mudos, pero les asusta el hastío y les horroriza la rutina. Parecen cínicos y desengañados pero combinan escepticismo e idealismo para mejorar el mundo hoy, no mañana (…) Les une la profunda vocación por pasar inadvertidos evitando toda etiqueta…”; pero ya se nos había adjudicado una: Generación X. “La Generación X ha aceptado que su vida está dirigida y basada en la incertidumbre”.

Y luego fueron los divorcios, los trabajos que nada tenían que ver con las vocaciones, las frustraciones. Y llegó Trainspotting y nos puso los pelos de punta. Y cogieron a Unabomber y se acabó el sueño de una vida al margen, y nos empachamos de realidad.