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Museográficas 3

                                                                                 

Aby Warburg, Mnemosyne Atlas, Screen 57, October 1929. © The Warburg Institute.

                                                                          
Me atrae la idea de disponer de un mar de obras de arte, y desbordar el espacio expositivo. Sin criterio, sin jerarquizarlas, un mar sin obsolescencias. Entre el oleaje, la mirada del espectador encontraría y tejería afinidades con libertad absoluta, viajando por un tiempo sincrónico, el tiempo de la fabulación y el mito. El museo como la casa del desorden, como “casino de las demoliciones”, como ruina y palimpsesto. Para activar este mecanismo haría falta bien poco. Una mirada demoníaca, un archivo de contextos, una selección precisa y contenida de gestos con la otear los ritmos de la marea. Poco más.
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La primera vez que vi la colección de grabados Los Desastres de la Guerra de Francisco de Goya, ni siquiera entendí que aquel dispositivo era una exposición temporal. Tendría unos 9 o 10 años. Sabía que el Museo del Prado era un “espacio sagrado”. Lo decían en la escuela, en los periódicos, en los noticiarios. Mis tutores plantearon la visita de manera canónica; Velázquez, Rubens, Tintoretto … Pero en una sala oscura, dentro de vitrinas colgadas en la pared, aguardaban los salvajes trazos de Goya. A los 10, dibujaba a todas horas, en los márgenes de los libros escolares, copiando a Uderzo, Mingote, a Cesc, a Ibàñez, a los superhéroes de Editoriales como Vértice o Novaro. Nadie me había hablado de la Guerra Civil (tema tabú en tantas casas de la infancia), ni mucho menos de la Guerra del Francés. Nadie hablaba jamás de conflictos bélicos, pero yo miraba de reojo los bombardeos en Beirut que poblaban los telediarios, los tiroteos en El Salvador. Me obsesionaban la Segunda Guerra Mundial y la Guerra del Vietnam. De la primera sabía por los filmes de sesión de tarde; de la otra por las revistas fotográficas que rondaban por casa, en reportajes que me helaban la sangre (la foto premio Pulitzer de Nick Ut, en la que se veía a la niña Phan Thị Kim Phúc corriendo desnuda, con la piel quemada por el napalm; la del también Pulitzer Eddie Adams, captando el momento en el que, pistola en mano, el jefe de policía del Vietnam Sur dispara en la sien al sospechoso Nguyễn Văn Lém). De repente, en las estampas de Goya, encontré todo mezclado, todo directo. La fuerza del trazo, la crueldad explicita, la guerra, los telediarios, los cómics, todo, en un espacio museográfico obsesivo, oscuro, perturbador. Quise ir otros sábados al Museo del Prado, para reencontrarme con esos grafismos y esa atmósfera. Pero la exposición había acabado. Encontré las pinturas negras, los enanos de Velázquez, al Bosco, pero nada comparable al impacto de aquel montaje.
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En la Galleria Doria Pamphilj de Roma, las pinturas se expanden por las paredes anegando el Palacete que las alberga. Cada cuadro ocupa un lugar preciso desde el siglo XVIII, en disposición difícil de entender para el neófito, siguiendo, probablemente, criterios de afinidad y composición. La disposición museográfica de la Galleria, vista hoy, parece la culminación de cierta manera de entender la construcción del conocimiento visual, parangonable al Atlas Mnemosyne de Warburg. En su conferencia de Madrid, Didi-Huberman señalaba que el “método warburiano” era un cruce de fronteras entre “el saber puramente argumentario y la obra de arte”. El Atlas Mnemosyne no estaría hecho para explicar nada, “en el sentido cartesiano del término”. Para Warburg, cuya referencia permanente es Goethe, uno de los conceptos fundamentales de la construcción visual es la afinidad. El espectador-lector del Atlas, el visitante de la Galleria Doria Pamphilj, se ve obligado a un papel activo, recorre una “multiplicidad de relaciones posibles” que muchas veces surgen por simple yuxtaposición. Decía Adorno que un ensayo es pensamiento en imágenes. Se hilvana sobre el papel, para sacar a la luz el pensamiento.
En la pared anegada de imágenes, el espectador navega, no siempre con un rumbo atinado, bien es cierto. Pero imaginen a un visitante con una mirada salvaje, indómito, dispuesto a jugar, a desmontar el tablero, a mirar lento desde sus propios referentes, a reseguir el hilo que se despliega en las paredes y espacios. Dispuesto a salir del museo con más preguntas que respuestas. Diseñemos para él, sin miedo.