BLOG

Museográfica (26)

 Son Boter, caserón típico mallorquín del S.XVIII, se convierte en estudio de escultura de Joan Miró en 1959. “Unas habitaciones blancas, pintadas con cal, sin ningún mueble y con decenas de telas. Como en todos los lugares donde Miró trabaja, hay, clavadas en las puertas con chinchetas, fotos, artículos de periódico, tarjetas, postales, dibujos de niños” *. Es curioso que, en la descripción de la casa, a George Raillard no le llamen la atención los innumerables bosquejos al carboncillo que el Pintor traza directamente sobre las paredes encaladas.

-------------------------------------------------

10 de febrero de 1999. Barcelona.

 De nuevo en el aeropuerto. Espero vuelo a Palma de Mallorca. Mi función, viajero con maleta; handcarry. Transporto utensilios de gravado que algún día fueron de Joan Miró. Extraño equipaje que genera muecas entre los miembros de los equipos de seguridad. Punzones, un rodillo, una lata vacía de aguarrás. La pantalla del escáner interpreta los volúmenes embalados. Los alguaciles leen con atención documentos que acreditan la legalidad del equipaje. Les parezco un tipo sospechoso, pero el nombre de Joan Miró es mi salvoconducto.

11 de febrero de 1999. Fundación Miró. Palma de Mallorca.

Desembalo cuidadosamente los objetos del Pintor. El equipo humano de la Fundación es familiar y acogedor. Firmamos albaranes de entrega e informes de condición de las piezas. Un trabajo fácil y breve que me regala unas cuantas horas libres en la Isla. Me invitan a visitar el museo y los escenarios de Joan Miró. Reencuentro con el taller que diseñara Josep Lluís Sert. Estuve en él en el 92, un verano en el que hui de todo y Mallorca se convirtió en mi refugio. De nuevo me sorprende la inteligente utilización de los materiales, el espacio central donde docenas de cuadros inacabados y lienzos vacíos esperan el regreso del Pintor. Las estanterías con objetos rescatados de algún naufragio, las cerámicas populares, los espartos, las manchitas de pintura en el suelo, las máscaras. Miró siempre me desconsuela. Hay en su pintura una contradicción entre trazo salvaje y mancha de color plano, que me aflige. Poquísimos datos biográficos han trascendido, y no sé cómo resolver ese enigma de una pintura que me empalaga.

No sé por qué, nunca antes había visitado el estudio de Son Boter, situado en una antigua hacienda, junto al Taller Sert.

“…Habría que encontrar un medio de que estos talleres sean conservados tal como están cuando yo no esté aquí, cuando me haya marchado. Sería necesario que todo lo que está en marcha quede aquí. Las cosas a medio hacer no deben ir a un museo. Aquí son cosas vivas. Y ya verá en Son Boter. Este taller es moderno (refiriéndose al atelier Sert); Son Boter es una casa del S.VII con grandes paredes, sobre las cuales dibujo…”, comenta Miró en la sucesión de charlas que tuvo con el crítico de arte George Raillard durante 1975, casi en paralelo a la agonía del Dictador Franco. No me fio mucho de este compendio de conversaciones recogidas en formato libro. La redacción algo sincopada, genera no pocas inexactitudes (lo consulto también en francés por miedo a las pérdidas durante la traducción, pero la edición española es muy fidedigna). Por ejemplo, en la página 25 se transcribe una respuesta del pintor que es imposible:

“El Museo de Montjuich, ¿fue su primer museo?

Sí, a los ocho años, a los diez, iba solo, el domingo por la mañana, al museo de arte románico… Me trastornaba. Además de los frescos románicos de Catalunya, que usted conoce, había una sala de reproducciones de los frescos de las cuevas prehistóricas, y no los he olvidado”. Joan Miró nació en 1893. A los diez años, no existía el Museo de Montjuïc, las pinturas murales románicas aún no habían sido arrancadas de su emplazamiento original en las iglesias del Pirineo catalán. O hay algún error en la trascripción de la entrevista, o el Pintor miente, o quiere señalar algo.  

Este tipo de libros alimentan una ficción en la que los grandes personajes de la cultura hablan hilvanando aforismos, esconden crípticos mensajes en sus aseveraciones, y construyen con sus vidas un misterio insondable. ¿Qué quiere decir Miró al remarcar que todo empezó con sus visitas a la pintura mural románica y al arte rupestre?

“Picasso me dijo un día: la creación pura es el graffiti, un pequeño gesto sobre una pared. Eso es la verdadera creación” (pp. 153)

“La pintura está en decadencia desde la edad de las cavernas” (pp. 188)

¿Y si la respuesta estuviera en Son Boter?

 “El salvajismo es otra cara de mi personaje. Ya lo sé. Naturalmente, si estoy en sociedad no puedo hablar brutalmente y llevo, si usted quiere, una especie de máscara. La verdad está aquí, en Son Boter” (pp. 201)

--------------------------------------------------------------

Casi no hay muebles; una silla thonet en un rincón, paredes de cal vieja, abarrotadas de trazos al carboncillo. Figuras y formas que remiten a sus esculturas. Una alacena empotrada con estantes repletos de potes. Un bastón apoyado en la pared. Los ventanales vetustos, abiertos de par en par, dejando que la luz inunde las estancias. Un taburete. Bastidores apoyados, esperando ser utilizados. Un hierro retorcido encontrado en la playa. Figurillas cerámicas del folklore insular. Enseres tejidos en rafia. Una botella de vino vacía. Algunos lienzos de gran tamaño con trazos bocetados con aguarrás sucio. Un sifón. Utensilios de pintura, postales y fotografías pinchadas en una puerta, en algunas paredes. Un trozo de muñeco de juguete. ¿Qué diablos es Son Boter?

Son Boter es una cueva rupestre, una iglesia del pirineo repleta de pintura mural, trasladada a la costa mediterránea. Son Boter es un sutil diálogo entre dibujo y arquitectura. Joan Miró parece querer decirnos que no hay fronteras entre pintura y espacio, entre escultura y haz luminoso. Camino por Son Boter y tengo la sensación de que todo es dibujo, de que la arquitectura es línea, de que el taller de Miró es una invitación a transitar, a traspasar con el cuerpo su pintura. De que los objetos no han sido abandonados al azar, sino que conforman un abecedario esencial. Son Boter es una pintura espacial que podemos atravesar.

----------------------------------------------------------

Octubre de 2015. Montseny

La última Navidad compré un cuaderno nuevo y una caja de acuarelas Winsor & Newton, ligera, transportable, de plástico blanco. Después de dibujar una docena de escenas aprovechando un viaje a los Pirineos, en verano, desvalijé la caja y metí todas las pastillas en la vieja y oxidada Schmincke que lleva conmigo desde el año 87. Hay objetos a los que no puedo ser infiel, por un peregrino animismo que me lleva a rodearme de chismes y cachivaches viejos, desgastados, con historia. La vieja Schmincke entró en mi vida el año que inicié los estudios de arquitectura. Para mi más que renqueante economía de estudiante, supuso un dispendio fuera de toda lógica. Pero la Schmincke acabó por convertirse en compañera de mil grafismos. Metálica, golpeada, desvencijada, oxidada por el salitre, he recorrido con esta caja caminos, subido montes, atravesado bosques, saltado por rocas en calas mediterráneas, he viajado y dibujado con ella en China… Cuando abandone la ciudad camino de Groenlandia, la caja Schmincke me acompañará.

 

-------------------------------------------------------------------------------------------

* Raillard, George. Conversaciones con Miró. Ed.Granica. Barcelona, 1978.

Museográficas (25)

 

Honigpumpe am arbeistsplatz, 1974-1977. Documenta 6. Kassel 1977. Durante 100 días Joseph Beuys repartió miel a los visitantes de la Documenta de Kassel.

“Beuys había instalado en la escalera del Museum Fridericianum su 'Bomba de miel en el lugar de trabajo'. Uno de los dos electromotores impulsaba una bomba que sin interrupción movía varios hectolitros de miel de abejas a través de un gigantesco sistema de tubos de plexiglás que iba desde el sótano hasta el desván. (…)”. El tubo de miel llegaba hasta donde estaba ubicado Josep Beuys, que repartía miel entre los visitantes de la Documenta y platicaba sobre arte, sociedad y democracia directa. Ese era el escenario escogido para crear su Universidad Internacional Libre. Hablar, predicar, discutir, enseñar durante 100 días.

“Beuys dijo entonces que la bomba de miel era un lugar de trabajo como cualquier otro, (…) la bomba de miel era la circulación de la sangre, el espacio de la Universidad Internacional Libre era la cámara del corazón y el órgano de la cabeza (…)”. Así desarrolló Beuys su propuesta artística en la Documenta, convirtiéndola en un símbolo de fuerzas creativas, un fluir constante entre sentimiento (corazón), pensamiento (cabeza) y voluntad (máquina).

(Stachelhaus, Heiner. Joseph Beuys. Parsifal Ediciones. Barcelona, 1990).

--------------------------------

4 de octubre de 1998

A fuerza de deambular por la trastienda de los museos, uno aprende que muchos discursos contemporáneos se cimientan sobre la ignominia. Montamos en el Museu d’Art Contemporani de Barcelona la Bomba de miel de Beuys, en el contexto de una exposición que pretende recorrer la historia del arte de acción y la performance, así como sopesar su influencia sobre el arte de la segunda mitad del S.XX. La exposición proviene del Museum of Contemporary Art de Los Ángeles, y muestra el trabajo de más de 150 artistas de Europa, Japón, América Latina y Estados Unidos.

Los técnicos manipulamos y montamos, bregando con no pocas dificultades epistemológicas. La extraña naturaleza de alguna de las obras presentadas en esta muestra, nos provee aprietos y retortijones. Por ejemplo, una obra de un accionista vienés nos llega sin apenas datos sobre el contenido del embalaje. Al abrir las cajas de cartón, nos encontramos una colección de pañuelos de papel usados. Al principio pensamos que los tisúes son un tipo de acolchado de protección. Precavidos y alertados por los restauradores del museo, optamos por colocar los pañuelos sobre una mesa. Al vaciar por completo las cajas, comprobamos que, efectivamente, sólo hay pañuelitos de papel. El artista en cuestión, presenta como obra los pañuelos usados durante varios meses. Los ha almacenado, y los muestra como residuo.

Los motores que forman parte de la Bomba de Miel de Beuys pesan un quintal. Tenemos que manipularlos sobre palets y nos las vemos para situarlos en el rincón donde está previsto exponerlos. Me llama poderosamente la atención que se exhiban totalmente descontextualizados de la acción original de Beuys en la Documenta 6. Ni hay miel, ni conductos, ni electricidad, ni está Beuys, ni ningún texto explicativo, ni un video, ni nada que narre lo acontecido en Kassel en1977. Sólo una cartela cita el título de la acción, el año de ejecución y la autoría ¿Cómo diablos puede alguien entender el funcionamiento, contenido y relevancia de esta obra? A los mentores de la exposición les vale con exponer como reliquia los electromotores, chismes feotes abandonados sobre el suelo del Museo. Un espectador poco informado podría llegar a creer que Beuys fundió grotescas esculturas en forma de motor, o presentó algún tipo de ready-made industrial. Otro bache en mi noviciado contemporáneo, me digo. Lo que no me ha desvelado el paso por la Universidad, me lo están enseñando a marchas forzadas los montajes en la trastienda del arte ¿Para qué crear un significado artístico, social, intelectual, si los gestores del futuro pueden convertir en arqueología descontextualizada, en forma insustancial, cualquier discurso?

Otra obra de Beuys acaba definitivamente con mi candor post-universitario. Ausfegen (Barrer), fue una performance que Beuys llevó a cabo tras una manifestación del partido comunista. Dejó pasar a los manifestantes y barrió con esmero los residuos de ese paso; panfletos, envoltorios, papeles, colillas, polvo. Todo ese material lo depositó Beuys en una de sus famosas vitrinas. Así, con esta acción, con ese barrer meticuloso, manifestaba las incongruencias ecológicas de la izquierda europea de los 70’s. Manifestaba, acaso, su intención de considerar el arte, una manera de percibir la sociedad y el mundo, una plástica extendida hacia lo social. Pues bien, el representante del actual propietario de la vitrina, nos hace clasificar la basura del interior por tamaños. Cada desperdicio agrupado por volumen y grosor, en bolsas de plástico; todas las bolsas dentro de contenedores de madera con precisas instrucciones sobre el desembalaje y manipulación. En una bolsa, paquetes de cigarrillos con envoltorios e impresos políticos arrugados; en otra, colillas con piedrecillas y clavitos; más allá, otra bolsa con arenisca y polvo. Para no perder ni un ápice del volumen original de basura contenida en la vitrina, el tutor de la colección, nos obliga a aspirar nuestros ropajes, a barrer el suelo, a sacudirnos las limaduras de la acción del maestro de Düsseldorf. Luego, saca un escalímetro y mide que el volumen de basura coincida con el que su informe detalla. Ausfegen se acompaña, afortunadamente, de un video en el que se ve a Beuys ejecutando la acción.

No puedo dejar de pensar en que esta muestra, con cuya poética sin duda comulgo, sea un paso más hacia el eclecticismo del arte contemporáneo, un producto de esa dictadura de las instituciones modernas que lo albergan. Si algún sentido ha tenido el arte de acción a lo largo de su historia, ha sido la imposibilidad de asirlo. El cuerpo del artista, el acto artístico por encima del objeto, huyendo de lo mercantil, huyendo del museo, indecible. ¿Qué diantre significaba ver ahora todo ese potencial artístico reducido a mero escombro, a reliquia o arqueología contemporánea?